“第四堵墻”

“戲弄聽(tīng)眾”的由來(lái) 　　薩蒂的鋼琴作品樂(lè)譜中遍布著奇奇怪怪的法文，有時(shí)集中寫在樂(lè)譜的某個(gè)空白角落，有點(diǎn)像背景描述；有時(shí)洋洋灑灑地寫在大譜表中間，類似歌詞的樣子。世人僅從一些文獻(xiàn)中得知，薩蒂在幽默創(chuàng)作時(shí)期確有這種“作筆記”式的寫作習(xí)慣，而且這些“筆記”是無(wú)法向聽(tīng)眾公開的。文獻(xiàn)中并沒(méi)有為這種現(xiàn)象冠名，“戲弄聽(tīng)眾”這個(gè)實(shí)驗(yàn)的名稱是我經(jīng)過(guò)思考命名的。 　　在研讀孫慧柱先生所著的《“第四堵墻”——戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)書中所談及的斯坦尼斯拉夫斯基（蘇聯(lián)著名演員、導(dǎo)演、戲劇教育家和理論家、舞臺(tái)藝術(shù)改革家）的戲劇表演體系中關(guān)于“第四堵墻”的理論與薩蒂的那些奇怪的樂(lè)譜“筆記”似乎有某種互通之處，于是便順著這種“共鳴”感，繼續(xù)挖掘其中的奧妙。 　　先請(qǐng)大家回顧一下斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系的核心理論：他認(rèn)為演員的表演狀態(tài)應(yīng)該是一種“當(dāng)眾的孤獨(dú)”。這種“孤獨(dú)”的意思就是在表演中假想觀眾并不存在，他只是獨(dú)處于自己的生活世界之中，集中精力扮演自己的角色，為求把劇中人物的生活表演得生動(dòng)而真實(shí)，讓觀眾相信看到的是實(shí)實(shí)在在的生活。怎樣來(lái)假想觀眾的不存在呢？也就是假想舞臺(tái)與觀眾間有一堵墻存在，觀眾“看不見(jiàn)”我們……不管這一方法是怎么來(lái)解釋其他相關(guān)問(wèn)題的，但它在處理舞臺(tái)表演與觀眾的交流上，是一種虛擬的完全切斷，即表演者的表演并不是一種目標(biāo)（為觀眾）明確的“呈現(xiàn)”，也完全忽視或掩蓋觀眾的“反應(yīng)”。這在表演中能否辦到呢？很難，很多時(shí)候只會(huì)是一種“偉大的假想”，不過(guò)，這種“第四堵墻”的理論卻影響很大。在這種認(rèn)識(shí)中，表演的“呈現(xiàn)”性消失了，觀眾的“反應(yīng)”性也不見(jiàn)了，同時(shí)，“呈現(xiàn)”與“反應(yīng)”間的互動(dòng)也就不存在了…… 　　假如我們大膽地把這種“第四堵墻”的理論意義應(yīng)用于薩蒂的“戲弄聽(tīng)眾”實(shí)驗(yàn)，是否可以把那些遍布樂(lè)譜的奇怪文字理解為一種“當(dāng)眾的孤獨(dú)”？——這種“孤獨(dú)”對(duì)于觀眾而言并不存在，他只是獨(dú)處于演奏者的世界中。順著這樣的思路來(lái)看，想要挖掘出那些文字的真正用意，或許還是要從文字現(xiàn)象本身入手。 　　演奏者的“視界” 　　通過(guò)查詢樂(lè)譜文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上，薩蒂在鋼琴作品的樂(lè)譜中寫出奇異文字，這中現(xiàn)象并不是從幽默創(chuàng)作時(shí)期才開始的，在其早期的鋼琴作品中就已經(jīng)伴有文字現(xiàn)象了。但是，仔細(xì)看來(lái)，早期作品中的文字與幽默鋼琴創(chuàng)作時(shí)期的文字有很大不同：從文字篇幅來(lái)看，前者（早期的鋼琴作品中的文字現(xiàn)象）短小，短語(yǔ)居多，而后者（幽默鋼琴創(chuàng)作時(shí)期的文字現(xiàn)象）稍長(zhǎng)，有時(shí)出現(xiàn)長(zhǎng)句，甚至形成段落；從文字在音樂(lè)中扮演的角色來(lái)看，前者很像是“音樂(lè)術(shù)語(yǔ)”——它取代了意大利音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，而變?yōu)楣之惖脑~匯，后者更像是音樂(lè)的一個(gè)“聲部”——一個(gè)懸掛于音符之外、卻與音樂(lè)融為一體的無(wú)聲的聲部�？梢�(jiàn)，無(wú)論是從形態(tài)，還是從其意義來(lái)看，文字現(xiàn)象作為薩蒂的一個(gè)寫作特征，是在幽默創(chuàng)作時(shí)期才形成氣候的。如果說(shuō)早期作品中那種“意大利術(shù)語(yǔ)”式的文字是薩蒂最初的一種實(shí)驗(yàn)性的嘗試的話，那么幽默創(chuàng)作時(shí)期的文字真正做到了交于音符、融入樂(lè)思。 　　幽默創(chuàng)作時(shí)期的鋼琴作品每一曲都存在文字現(xiàn)象，根據(jù)其形態(tài)分布特征，可以概括為“句群式”“段落式”兩類。 　　“句群式”文字一般由短語(yǔ)或長(zhǎng)句構(gòu)成，出現(xiàn)在音樂(lè)當(dāng)中——某一聲部的上方或下方。文字通常會(huì)隨著新的樂(lè)思閃現(xiàn)，洋洋灑灑，直至音樂(lè)結(jié)束。代表作品有：《可向任一方向翻閱的篇章》（第1、3曲）、《大木頭好人的素描與戲弄》（全部3曲）、《自動(dòng)描繪》（全部3曲）、《百年與瞬間》（全部3曲）、《威尼斯古幣與古胸甲》（第1、2曲）、《生動(dòng)的稚氣》（全部3曲）、《倒數(shù)第二的思想》（全部3曲）等。 　　“段落式”文字通常形成一兩段規(guī)模，但篇幅仍不會(huì)很長(zhǎng)。它們集中出現(xiàn)在樂(lè)曲的標(biāo)題之下——音樂(lè)尚未開始的地方，即樂(lè)曲標(biāo)題與五線譜之間。在音樂(lè)進(jìn)行當(dāng)中，仍會(huì)有簡(jiǎn)短的語(yǔ)匯伴隨新樂(lè)思出現(xiàn)。代表作品有：《可向任一方向翻閱的篇章》（第 2曲）、《干胚》（全部3曲）、《威尼斯古幣與古胸甲》（第3曲）、《惡心的附庸風(fēng)雅者的三首優(yōu)雅圓舞曲》（全部3曲）等。 　　薩蒂的鋼琴作品是其全部創(chuàng)作中最受關(guān)注的一個(gè)領(lǐng)域，出版的CD雖不是很多，但也算是比較全面了。比如：索尼唱片發(fā)行的《薩蒂鋼琴作品集》中涵蓋了薩蒂不少重要的鋼琴作品；EMI發(fā)行的《薩蒂鋼琴作品全集》，阿爾多·奇克里尼（Aldo Ciccolini）將薩蒂的鋼琴曲演釋的得美妙絕倫，雖無(wú)磅礴氣勢(shì)，也無(wú)激情四射，但卻將薩蒂鋼琴作品的本真“氣質(zhì)”——恬靜、淡雅、淳樸、簡(jiǎn)潔毫無(wú)保留地呈現(xiàn)出來(lái)，真實(shí)地還原了作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作意圖。 　　每每聽(tīng)起這些音樂(lè)，我都會(huì)對(duì)樂(lè)譜中那些怪異的文字產(chǎn)生好奇：文字在音樂(lè)中究竟起了什么樣的作用？是音樂(lè)在表現(xiàn)文字？還是文字在提示音樂(lè)？演奏者如何把這些“無(wú)聲的音符”傳遞給聽(tīng)眾？這些文字是演奏指令嗎？還是薩蒂僅僅留給演奏者去欣賞的一個(gè)“特殊的聲部”？…… 　　文字的“擔(dān)當(dāng)” 　　薩蒂作品中的“文字”現(xiàn)象其實(shí)集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，文字的角色；第二，文字的傳遞。 　　文字的角色問(wèn)題其實(shí)反映的也是文字與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題。在幽默鋼琴創(chuàng)作時(shí)期的作品中，無(wú)論是“句群式”的文字，還是“段落式”的文字，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)——表達(dá)了一種情景（有些文字甚至形成了一個(gè)小故事）。當(dāng)人們讀到這樣的文字時(shí)，很自然的反應(yīng)就是音樂(lè)如何表達(dá)了這種文字背景？但其實(shí)人們通常的這種自然反應(yīng)用在薩蒂的作品中不太適宜，因?yàn)楫?dāng)你在尋找音樂(lè)如何表現(xiàn)文字時(shí)，無(wú)形之中已經(jīng)把文字提高到了一個(gè)高于音樂(lè)的位置——成為音樂(lè)的依據(jù)。 　　在薩蒂的音樂(lè)中，聲音與文字是同等重要的，兩者處于平等地位。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于誰(shuí)表現(xiàn)誰(shuí)，而在于兩者共同存在才塑造了一個(gè)完整的音樂(lè)作品。也就是說(shuō)，文字是作品的一個(gè)無(wú)聲的“聲部”，是構(gòu)成音樂(lè)的一個(gè)部分。為什么這樣說(shuō)呢？ 　　其原因涉及到第二個(gè)方面——文字的傳遞。薩蒂本人曾經(jīng)對(duì)演奏者提出這樣的演釋要求：“大家須知，演出本人音樂(lè)時(shí)，我禁止任何人朗讀譜中的文字。任何不注意本說(shuō)明的人，都會(huì)招致我理所當(dāng)然的怒斥。法律途徑是回避不了的�！� ——引自格蕾特·魏邁爾《薩蒂》 　　薩蒂是嚴(yán)令禁止誦讀作品中的文字的，這就意味著，只有演奏者本人才能看到樂(lè)譜中的文字，而聽(tīng)眾只能聽(tīng)到聲音，根本不知道文字內(nèi)容。所以，也正是禁止朗誦文字這一指令說(shuō)明了文字與音樂(lè)的平等關(guān)系

“第四堵墻”

，因?yàn)樗_蒂顯然很清楚，一旦文字被朗誦，聽(tīng)眾就會(huì)很自然地隨著文字的提示去聯(lián)想音樂(lè)，這樣一來(lái)就使音樂(lè)處于從屬地位。 　　薩蒂的“禁令”正是在極力地維護(hù)音樂(lè)與文字的平等關(guān)系，進(jìn)而表明文字扮演了與音樂(lè)共同塑造作品的平等角色。這樣一來(lái)我們就被帶入了一個(gè)死胡同——聽(tīng)眾看不到文字，薩蒂又禁止任何人朗誦文字，那么聽(tīng)眾欣賞作品時(shí)如何才能感受到文字的存在？依照這樣來(lái)看，聽(tīng)眾根本就無(wú)法欣賞到完整的作品。 　　戲弄聽(tīng)眾——偷換“欣賞者” 　　對(duì)于薩蒂為何要這樣“戲弄觀眾”，起初，我也是百思不得其解，于是自己做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)：自己先扮演聽(tīng)眾，放錄音——只能感受到音響；然后，自己親自彈奏——同時(shí)感受到自己彈奏出的聲音和樂(lè)譜中的文字，那種感覺(jué)就像自己導(dǎo)演并演釋了一出情景劇。于是恍然醒悟，也許對(duì)于薩蒂來(lái)說(shuō)根本就不存在我們所擔(dān)心的文字如何傳遞給聽(tīng)眾的問(wèn)題，因?yàn)槁?tīng)眾很可能根本不是薩蒂頭腦中所設(shè)定的“欣賞者”，真正的欣賞者是演奏者自身——只有他（或她）才能把握到這種視、聽(tīng)相結(jié)合的音樂(lè)作品。 　　文字現(xiàn)象實(shí)際上是薩蒂對(duì)于音樂(lè)的“欣賞者”這一概念的一種突破。一直以來(lái)，我們毫不懷疑地認(rèn)為音樂(lè)的“欣賞者”就是坐在臺(tái)下的聽(tīng)眾，然而薩蒂完全顛覆了這種定義，他讓聽(tīng)眾無(wú)法把握的一種因素——樂(lè)譜中的文字——以一個(gè)獨(dú)立的角色參與到作品中，于是，臺(tái)上臺(tái)下的人物角色也如同時(shí)空變換般地轉(zhuǎn)換——聽(tīng)眾僅僅成為“聲音傾聽(tīng)者”，而演奏者成為唯一一個(gè)真正的“作品欣賞者”。 　　停筆至此，我突然又感覺(jué)這種“戲弄聽(tīng)眾”的實(shí)驗(yàn)與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系中的“第四堵墻”雖有互通，但也存在細(xì)微的差別。“斯坦尼體系對(duì)戲劇動(dòng)作的要求突出一個(gè)‘真’字。他要演員盡可能地與角色接近，舞臺(tái)動(dòng)作盡可能地與生活動(dòng)作接近，在極其明確具體的規(guī)定情景之中，達(dá)到惟妙惟肖的逼真，讓觀眾以通過(guò)隱去的第四堵墻，好像通過(guò)鑰匙孔或者隔著窗戶窺伺到室內(nèi)人們的生活�！� 　　斯坦尼的“第四堵墻”實(shí)質(zhì)上是維護(hù)了“墻內(nèi)”的“真實(shí)”，以供欣賞者最大程度地看到其中的“逼真”之處，而“戲弄聽(tīng)眾”實(shí)驗(yàn)所形成的“第四堵墻”實(shí)質(zhì)上是隔離了“墻內(nèi)”的“真實(shí)”，以供演奏者最大程度地感受其中的“逼真”，聽(tīng)眾僅僅是“聽(tīng)”眾，演奏者才是完整意義上的“欣賞者”。

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