用光的筆觸去描寫事物
摘 要：在影視作品的攝影造型中，光是不可缺少的元素。文章從不同的角度論述了光的如何運用，并例舉了許多著名的影視作品，如何運用光的藝術(shù)，對人物的造型、刻畫人物的內(nèi)心、烘托環(huán)境氣氛等，給人以啟迪，很有借舉作用。尤其是用作者自身的作品，論證了光的運用和創(chuàng)作體會。
關(guān)鍵詞：光；攝影造型；直接意指；含蓄意指
中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0146-02
光是電影造型的重要元素。法國著名學(xué)者馬賽爾?馬爾丹曾經(jīng)在《電影語言》中指出“光的運用是創(chuàng)造畫面表現(xiàn)力的決定因素。客觀物質(zhì)世界的一切物體能夠被人的視覺感受，全靠光的作用”。而攝影本身就是用光的筆觸去描繪事物的不同的布光。光對電影造型來說意義尤為重要。電影的光并不止于完成造型任務(wù)，除上述的作用外，還有用光來寫作，通過光來描繪影片故事，光可成為與影片故事平行的故事，即成為單獨的審美對象。
在電影造型中，光有自己的特性、變化規(guī)律及結(jié)構(gòu)特點，把光的特定存在變成藝術(shù)手段和語言，關(guān)鍵在于掌握它的特點、變化規(guī)律及變化中的特定形態(tài)，捕捉住審美因素，而這一切都蘊含在光線造型手段的特性及藝術(shù)的可能性中。美國著名攝影師維托里奧?斯托拉曾經(jīng)說過：“對我而言，攝影真的就代表著‘以光線書寫’，它在某種意義上表達我內(nèi)心的想法。我試著以我的感覺、我的結(jié)構(gòu)、我的文化背景來表達真正的我；試著透過光線來敘述電影的故事；試著創(chuàng)作出和故事平行的敘述方式；因此透過光影和色彩，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺、了解到故事在說什么。
電影攝影中的光并不具備有符號的全部功能。攝影師主要是靠營造一個或多個時空來表達自己的感受和觀念。
我們先從光源方面討論。光源的類型、光源的數(shù)量、光源在畫面內(nèi)還是畫面外，直接意指是時間、氣氛、光源特點等外，它含蓄意指是光源類型屬自然光還是人工光，是冷光還是暖光；如美國導(dǎo)演弗朗西斯?福特?科波拉的影片《現(xiàn)在啟示錄》中，用自然光與人工光之間的差別來“表現(xiàn)了一種文明在另一種文明的沖突、矛盾”；瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼的影片《芬尼與亞歷山大》中，外祖母家的暖調(diào)與主教家的冷光調(diào)是亞歷山大童年記憶中的幸福與痛苦。
光源上數(shù)量的對比。影片《芬尼與亞歷山大》中也具同樣的含蓄意指。祖母家無數(shù)蠟燭匯集的溫暖與主教家一兩根蠟燭的冰冷。在張澤明導(dǎo)演的影片《絕響》中，區(qū)老樞和兒子對坐吃飯那場畫面內(nèi)懸于頭上卻下亮的燈泡與桌面上點燃著那支飄忽的`蠟燭，是人物命運的含蓄意指。
從光效方面討論。方向（以人物為例）：在順光中，人物所處的空間特征（面向光源），光源角度和光調(diào)（太陽的空間位置、色溫）所暗示的時間屬性等一般用來敘述直接意指，而由于順光特有的平面、單一的力的式樣，使人臉只有眉眼口鼻自身的結(jié)構(gòu)特征，這種面具感、假面感常進入含蓄意指。例如瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼的影片《第七封印》中死神形象的用光。
頂光，具有一種強烈的光源特性。在外景中，暗示時間（中午），地理位置（赤道附近）；在內(nèi)景中暗示人物和光源的空間關(guān)系等，多是直接意指。而以泰山壓頂之勢從天穹直逼下來，追逐著人影子，使它們緊縮在眼窩、鼻下、頜下和腳下，獲得一種不可抗拒感，這時的頂光獲得一種上帝之光、冥冥之光的含蓄意指。如謝飛導(dǎo)演的影片《本命年》中泉子的頂光造型。
角光（腳光），也具有強烈的光源特性。直接意指非常態(tài)的人物和光源的空間關(guān)系、特殊的環(huán)境條件。但一般多賦予含蓄意指。由于角光特有的明暗分布形成的力的式樣，與常態(tài)下的人臉明暗結(jié)構(gòu)完全是顛倒的。被照亮的頜下、鼻下、眼窩像是人的隱私被曝了光，含蓄指意一種赤裸裸感，人的內(nèi)心世界的顯露，人性中另一側(cè)面的展現(xiàn)。在陳凱歌導(dǎo)演的影片《孩子王》中，老桿手持蠟燭在割裂成兩個影像的鏡子前，對自我的審視就是角光造型。
明暗反差，均勻照明（散射光源）和景物調(diào)子單一（反射率相近）時，環(huán)境景物反差較小。特別是景物的反射率較高時，畫面呈現(xiàn)出一種直發(fā)光的感覺。所謂自發(fā)光感，即畫面看起來不是被照亮，而是自身有一定亮度的視錯覺。這種光效直接意指環(huán)境、光源特點外，還包含含蓄意指――圣潔、輝煌。在鄧原導(dǎo)演的電視劇《丹姨》中，丹姨站在教堂的門中間，由里向外拍，散射光下好像是丹姨自身在發(fā)光，給人一種圣潔感。輝煌同樣是這種自發(fā)光感，由于畫面中的被照射體（反射率）的特點，呈無數(shù)“自發(fā)光點”的集合或呈多個“自發(fā)光點”效果，給人一種輝煌感。
和均勻照明相反，由于①“在人的視覺中，黑暗看上去不是光明缺席，而是與光明直接對立的積極要素”。所以明暗分布和反差大小，不論是人物光，還是環(huán)境光，都可以在直接意指光源、空間、景物、氣氛，甚至包括人物的性格等。從明暗量上對比的線索中獲得控制、主從等關(guān)系的含蓄意指。明暗和反差的不同處理，可以造成形象的完整與殘缺。以人物光為例，美國影片《現(xiàn)代啟示錄》中科茨的用光，從影片開始就不斷地描繪、渲染，但他一出場，卻只勾出如月牙般的頭部輪廓，整體隱在暗處，是殘缺的人物造型。如果說直接意指光源的奇特，人物的不完整，那么含蓄意指恰恰是被戰(zhàn)爭摧殘變了形的完整人物形象。
在一個環(huán)境中，用光對空間感、立體感、質(zhì)感等物質(zhì)屬性表象的還原，常常是完成敘事的重要意指。然而如果同時對光線不同運用或營造一種氣氛，可能獲得直接意指和含蓄意指的兼容（像一些情緒、心理的表現(xiàn)）。意大利著名的攝影師特拉羅在《末代皇帝》中用光去刻畫溥儀的經(jīng)歷。使溥儀在紫禁城一直處在半陰影中，從未直接出現(xiàn)在陽光中，因為他在這個階段，精神上一直與外界隔絕，隨著他在洋人莊士敦身上學(xué)的知識越來越多，觀眾就感到越來越多的陽光照在他身上。又隨著他對人生的理解，光線和陰影達到了平衡，特別是電影的結(jié)尾溥儀已經(jīng)成為一個真正意義上的人了，這時光線與陰影形成完美的平衡。
張藝謀導(dǎo)演的影片《菊豆》中染房這一環(huán)境，在高架上如瀑布般直泄而下的光線，它并不以還原和再現(xiàn)染布的機械過程為目的，它的真正意指是人欲、是情火。屬含蓄意指。謝飛導(dǎo)演的影片《本命年》中泉子的家，光線處理是明明暗暗，支離破碎，從沒讓人看清過完整的環(huán)境空間。這在交代泉子生存空間的狹小這一直接意指外，更是泉子這一勞改釋放犯的心理空間的含蓄意指。 在電影發(fā)展中，光系統(tǒng)自身有其形成和不斷演變的過程。用光系統(tǒng)的運演也經(jīng)歷了不同的認識和演變，于是逐漸形成下述用光觀念：一種是用光繪畫論，指對單幅畫面的完整為特征來完成敘事的用光觀念。如：前蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》、《雁南飛》都是用光繪畫論的典范。另一種是用光寫作論，這是八十代出現(xiàn)的是用一系列不同的視覺形象來完成敘事的用光觀念。
我拍攝的《廣州來了新疆娃》在光的運用上，就做了較為成功的嘗試。影片為我們提供了兩大空間：第一，現(xiàn)實空間：阿不都與表哥失散以后在廣州的一段生活經(jīng)歷。這是影片的主要構(gòu)成部分；第二，閃回空間：阿不都回想起新疆家鄉(xiāng)的美好回憶片段。在影調(diào)和色彩處理上，我們是根據(jù)阿不都的心理反應(yīng)來考慮的。前半部分：以冷色為主，明暗反差較大，后半部分：漸漸讓色彩豐富，以暖色為主。比較有代表性的兩個場景是“東?村市場”與“廖阿婆家”。東?村的市場是阿不都流浪中的一個落腳點，每當(dāng)夜深人靜時，阿不都孤獨地走進在空蕩蕩的臺階上，為自己鋪好睡覺的地方，這場戲我們都處理成單一的蘭光色調(diào)，讓人感覺到孤單、沒有親人的悲慘境地。而廖阿婆家洗澡這場戲，阿不都好似又回到了家，到處都是親情。所以我們把這場戲處理成黃昏，暖暖的夕陽光效投入室內(nèi)，令人產(chǎn)生一種親情洋溢的暖流，這兩場戲強烈的影調(diào)反差，是我們根據(jù)劇本的需要而營造的，閃回空間的影調(diào)我們以暖光色調(diào)為主，目的是強化阿不都對家鄉(xiāng)和親人的思念之情與美好的回憶。
我在拍攝影片《等郎妹》時，也是運用了明暗的反差光效去塑造人物的內(nèi)心世界的。如“小潤月第一次在圍屋過夜”的戲，屋里四周漆黑，只有昏暗的油燈在擺晃，油燈的光影襯托著小潤月驚恐不安的神情，充分展現(xiàn)了小主人公孤獨寂寞的情緒和害怕想家的心情。還有“潤月洗澡”這場戲，我利用當(dāng)時的環(huán)境從屋頂上打了一束較強散射逆光把整個人物勾勒出來，控制背景的亮度，把背景處理成暗黑色，突出了人物。為了讓觀眾看清演員的表演，我又在正面補了淡淡柔和的輔助光，整個畫面人物成半剪影，水蒸氣在逆光照射下使畫面朦朦朧朧，在神秘和朦朧中顯出女性的美麗。在構(gòu)圖和鏡頭運用上不追求標新立異，沒有刁鉆的角度，不刻意追求主觀鏡頭的外部運動，追求真實地再現(xiàn)自然光效，構(gòu)成自然、可信的審美效果，排除人為感和修飾感。
電影攝影師在每一次新的創(chuàng)作中，總要首先找到用光的依據(jù)，即用光的規(guī)則。電影的用光造型就曾以繪畫為主的造型藝術(shù)。人們在電影的“畫框”和繪畫的畫框中找到交接點，隨著兩種藝術(shù)在畫框上的不斷交溶。繪畫規(guī)律和手法已部分地溶入電影，形成了一種相對穩(wěn)定的美學(xué)追求�！袄L畫是影片造型處理的基礎(chǔ)”從這一觀點中，不難看出繪畫用光規(guī)則、理論對電影的影響，也正是在這種創(chuàng)作體系中，造就了一批被稱為繪畫性雕塑式用光。
總之，在影視作品的攝影造型中，光是不可缺少的元素。一部優(yōu)秀的影視作品，光運用的好與壞、優(yōu)與劣是電影攝影成功的關(guān)鍵。光在塑造人物，渲染環(huán)境中都有著重要的作用。
注釋：
①[美]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺.
參考文獻：
[1]張會軍.影像造型的視覺構(gòu)成[M].北京：中國電影出版社，2002.
[2]劉永泗.影視攝影光線處理[M].北京：科學(xué)技術(shù)文獻出版社，1993.
[3]鄭國恩.影視攝影藝術(shù)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009.
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