蒙太奇的秘密
摘 要：愛森斯坦一生致力于蒙太奇研究，提出了”1+1>2”的蒙太奇效果，并在此基礎(chǔ)上為世界電影作出了巨大的貢獻(xiàn)。其在《蒙太奇1938》一文對(duì)蒙太奇做了十分詳盡的闡釋，從電影到文學(xué)，他為我們剖析了蒙太奇的秘密，使我們感受到了蒙太奇無(wú)處不在的魅力。
關(guān)鍵詞：愛森斯坦；蒙太奇；《蒙太奇1938》
蒙太奇是法語(yǔ)montage的英譯，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成，裝配和綜合畫，后來(lái)成為電影藝術(shù)的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構(gòu)成、剪輯等意。就電影創(chuàng)作而言，蒙太奇是電影中必不可少的敘事手段，通過(guò)蒙太奇的處理，影片“不僅僅是合乎邏輯的條理貫通的敘述，而正是最大限度激動(dòng)人心的，充滿情感的敘述”。
在《蒙太奇在1938》中，愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇是“電影作品的一個(gè)必要的組成部分”，與此同時(shí)，蒙太奇還存在于文學(xué)作品的寫作中；演員體驗(yàn)情緒的內(nèi)心感受中，某個(gè)鏡頭內(nèi)部的各個(gè)行動(dòng)中（內(nèi)部蒙太奇），由此可見，在藝術(shù)的領(lǐng)域里，蒙太奇占有著舉足輕重的地位。愛森斯坦在文章中多以文學(xué)作品為例對(duì)蒙太奇加以分析，對(duì)蒙太奇的秘密進(jìn)行深入剖析，解讀蒙太奇的神奇之處。接下來(lái)，筆者將從蒙太奇的重要作用及其表現(xiàn)方式兩大方面闡釋《蒙太奇在1938》，表達(dá)一些自己的淺見。
一、蒙太奇的重要作用
蒙太奇自電影誕生之初，就在電影敘述中當(dāng)仁不讓地占據(jù)著頭把交椅。追根溯源，關(guān)鍵在于蒙太奇最突出的特質(zhì)，即“把無(wú)論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，它們就必然會(huì)連結(jié)成一種從這個(gè)對(duì)列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來(lái)的新的表象”。這正是蒙太奇最大的神奇之處，即會(huì)產(chǎn)生1+1>2的違背數(shù)學(xué)常理的效果，此外，相加的順序不同，也會(huì)使觀眾產(chǎn)生不同的感觀體驗(yàn)。就類似于數(shù)學(xué)中的乘法，前后因數(shù)字順序的置換會(huì)導(dǎo)致概念上的不同，例如2*3是3個(gè)2相加，但3*2卻是2個(gè)3相加，差之毫厘，失之千里。
在《法國(guó)中尉的女人》這部電影中，現(xiàn)實(shí)與戲劇交叉出現(xiàn)，戲劇中人物關(guān)系由遠(yuǎn)及進(jìn)，現(xiàn)實(shí)中人物關(guān)系又近到遠(yuǎn)，通過(guò)蒙太奇處理，兩條線索交叉并行，構(gòu)成了強(qiáng)烈的戲劇沖突。尤其在影片結(jié)尾處，場(chǎng)景不變（白色房子）。戲劇中的查爾斯找到莎拉，與之構(gòu)成對(duì)比的是現(xiàn)實(shí)中的邁克被安娜拋棄，兩者交相輝映，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)效果。
與此同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)注意到蒙太奇的另外一個(gè)特點(diǎn)，即“依據(jù)作者給他（觀眾）指出的、一直的去引導(dǎo)他去認(rèn)識(shí)主題和體驗(yàn)主題的那些明確的畫面，去創(chuàng)造出形象來(lái)的，”在這樣創(chuàng)造的同時(shí)，“所有這些表象（創(chuàng)造出的形象）都是形象化和個(gè)性化的，各不相同的，但在主題上又是統(tǒng)一的”，正所謂“一千個(gè)觀眾眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，正是印證了愛森斯坦的理論。
但是這一點(diǎn)筆者并不完全認(rèn)同。觀眾能夠通過(guò)蒙太奇畫面的組接，在心目中創(chuàng)造出主題一致但形象不同的事物，這一點(diǎn)，多適用于文學(xué)作品，而在電影電視的創(chuàng)作過(guò)程中，由于導(dǎo)演已經(jīng)事先給定一個(gè)演員將抽象的人物形象化，觀眾在無(wú)形中，被強(qiáng)迫接受了這樣的視覺形象，因此，所有觀看同一部影視作品的觀眾心目中的人物形象都會(huì)同一化。例如：在83版的《西游記》中，由于六小齡童扮演的`孫悟空形象過(guò)于深入人心，所以，無(wú)論后來(lái)怎樣翻拍，觀眾潛意識(shí)中都會(huì)將新的孫悟空與六小齡童做比較，而不是原作中的齊天大圣做比較，而新一代的演員，一旦與六小齡童在長(zhǎng)相、表演等方面差距過(guò)大，觀眾就會(huì)認(rèn)為翻拍劇違背了原著，但是，新孫悟空是否真的與原著背道而馳，那我們就不得而知。
由此可見，在影視作品中，蒙太奇所表現(xiàn)出的多樣性，就無(wú)法得到充分的展示。但是在文學(xué)作品中，同一作品主題下所表現(xiàn)出來(lái)的不同形象性，就十分明顯了。例如：在小說(shuō)《白鹿原》當(dāng)中，白嘉軒作為族長(zhǎng)，對(duì)祠堂的地位和作用十分重視，而且在他的管教下，孝武全然沒有像鹿兆鵬一樣的對(duì)時(shí)局的激情，只是一味地鉆研于修族譜、修祠堂一類的事情。很多讀者認(rèn)為白嘉軒是保守固執(zhí)的代表，但是也有讀者將白嘉軒看做傳統(tǒng)文化的守護(hù)者，龍生九子，子子不同。
在主題與形象表現(xiàn)的問題上，愛森斯坦的觀點(diǎn)在闡述過(guò)程中略有些靠近文學(xué)作品而偏離電影電視，但電影電視在一定程度上仍然為受眾留下了一定的想象空間，因此這同樣體現(xiàn)出掩蓋蒙太奇在藝術(shù)領(lǐng)域的重要作用。不論是文學(xué)作品還是影視作品，正是有了蒙太奇的出現(xiàn)才使得受眾能夠產(chǎn)生豐富多彩的心理體驗(yàn)。
二、蒙太奇的表現(xiàn)方式
在分析蒙太奇的表現(xiàn)方式的內(nèi)容里，愛森斯坦多通過(guò)使用文學(xué)作品與影視畫面做比較的手法，來(lái)詮釋蒙太奇的表現(xiàn)方式及其表達(dá)效果，
在愛森斯坦筆下，一切文字段落都可以通過(guò)不同的蒙太奇組接方式，表達(dá)成為不同的畫面內(nèi)涵，從而直觀的向受眾傳達(dá)主題思想與情感。這使筆者想起了，萊辛在《拉奧孔》中所表達(dá)的觀點(diǎn)，即文學(xué)與繪畫（包括雕塑）不能在真正意義上實(shí)現(xiàn)完全的轉(zhuǎn)換，兩者雖同為表現(xiàn)藝術(shù)，但并不對(duì)等。其中，最突出的一點(diǎn)原因是：一些出現(xiàn)過(guò)于極端的文字（如：美麗、丑陋、高興、痛苦等），無(wú)法通過(guò)具體的視覺藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)，如果強(qiáng)行表現(xiàn)，一方面會(huì)使受眾感到失望與不滿足，另一方面會(huì)引起受眾的反感和厭惡，結(jié)果弄巧成拙。
當(dāng)然，在現(xiàn)在影視藝術(shù)作品中，有一些過(guò)于極端的情緒，由于成為動(dòng)態(tài)效果一閃即逝，或者是在多元的審美追求中，易于被接納（周星馳在電影中常常表現(xiàn)一些過(guò)于夸張丑陋的形象，例如如花，來(lái)刺激觀眾視覺），因此，文字與畫面在很大程度上已經(jīng)構(gòu)成了完整的統(tǒng)一，也是蒙太奇在兩者間的自由穿梭的重要原因。在《蒙太奇1938》中，多以文學(xué)作品來(lái)反映蒙太奇的表現(xiàn)方式，筆者也將通過(guò)幾部文學(xué)作品來(lái)進(jìn)一步闡述對(duì)愛森斯坦所述的蒙太奇表現(xiàn)方式的認(rèn)識(shí)。
在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，將蒙太奇手法運(yùn)用的最為傳神的作家莫過(guò)于張愛玲，不論是其散文還是其小說(shuō)，蒙太奇的表現(xiàn)手法比比皆是，其中運(yùn)用最經(jīng)典的也是最傳神的當(dāng)是《金鎖記》，在連接曹七巧前半生與后半生的過(guò)場(chǎng)中，張愛玲運(yùn)用鏡子作為轉(zhuǎn)場(chǎng)，“鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回晃蕩著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十歲”。十年的等待與辛酸，在一次鏡面反射中一閃而過(guò)，使時(shí)間跨度的剪輯點(diǎn)突出自然，另外，在《沉香屑：第一爐香》中，女主人公葛微龍一開場(chǎng)就站在姑媽恢宏的家門前，通過(guò)搖鏡頭的方式，將姑媽家周圍的環(huán)境想讀者加以交代。鏡頭切換，微龍隨之進(jìn)入房間，干凈利落，畫面感十分清晰。 愛森斯坦在闡釋蒙太奇在人物形象上的表現(xiàn)方式時(shí)，列舉了普希金所描繪的彼得大帝，未見其人，先聞其聲，使讀者感受到彼得大帝的威嚴(yán)氣魄。同樣的表現(xiàn)手法，在《紅樓夢(mèng)》中也有體現(xiàn)。例如：林黛玉首次進(jìn)賈府時(shí)，一屋子人摒息凝聲，只聽后院中有人笑聲：“我來(lái)遲了，不曾迎接遠(yuǎn)客”。人未到，聲已至。曹雪芹借林黛玉之口，問出觀眾心中的疑問，這來(lái)者系誰(shuí)，這樣放誕無(wú)禮？這究竟是個(gè)怎樣的人？畫外聲音與畫內(nèi)圖景形成極大的發(fā)差，在讀者心目中產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，使讀者對(duì)王熙鳳產(chǎn)生了十分鮮明和突出的印象，足見該人物刻畫之成功。
在前文中所提到的文學(xué)作品中，蒙太奇的表現(xiàn)手法與影視作品中大致相同，但是文學(xué)與影視作品，畢竟是不同類型的兩種作品，如果一味追求同一性，那么很多作品將喪失藝術(shù)魅力，例如金庸先生著名的武俠小說(shuō)《天龍八部》，在小說(shuō)中首位出場(chǎng)人物（相對(duì)重要的）是鐘靈，之后段譽(yù)出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)一系列波折，見到了眾人交口稱贊的喬（蕭）峰，這是喬（蕭）峰正式出場(chǎng)，小說(shuō)已翻閱了三分之一，而虛竹的出場(chǎng)則是在小說(shuō)約三分之二處，三人出場(chǎng)有先有后，然而在影視作品中，（以97版為例），第一集一開場(chǎng)是喬（蕭）峰率領(lǐng)丐幫與西夏一品堂的武打場(chǎng)面（此時(shí)四大惡人也有出場(chǎng)），改變了小說(shuō)中的敘事結(jié)構(gòu)，使用蒙太奇的敘述方式使三大主角{段譽(yù)、喬（蕭）峰、虛竹}交叉出現(xiàn)。這樣的敘述方式，從結(jié)構(gòu)上來(lái)講使三大主角平行，從內(nèi)容上來(lái)講不致使觀眾在觀看過(guò)程中對(duì)主要人物劇情有所遺忘。
由此可見，不論是文學(xué)作品還是影視作品，蒙太奇的表現(xiàn)方式都至關(guān)重要，并且不同的連接順序還會(huì)給受眾造成不同的情感體驗(yàn)，傳達(dá)不同的藝術(shù)訴求。
三、小結(jié)
《蒙太奇1938》中論述的有關(guān)蒙太奇的一系列概念、作用、重要性和表現(xiàn)方式非常詳盡和全面，在過(guò)去、現(xiàn)在乃至未來(lái)對(duì)于影視作品的制作和拍攝都有著不可替代的影響力，當(dāng)然，由于時(shí)代和技術(shù)上的一些限制，有些論述中存在一些瑕疵，但并不能動(dòng)搖蒙太奇在藝術(shù)作品中的巨大作用。隨著科技水平日臻完善，蒙太奇也在不斷進(jìn)步，相信其會(huì)在未來(lái)的藝術(shù)作品的創(chuàng)作中發(fā)揮更大功效。
參考文獻(xiàn)：
[1]鄭亞玲，胡濱，《外國(guó)電影史》，中國(guó)廣播電視出版社，1995.7
[2]愛森斯坦，《蒙太奇在1938》
[3]張愛玲，《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2006.12
[4]曹雪芹，《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社
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