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藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系論文
藝術(shù)哲學(xué)融合體藝術(shù)代表著人類感性的最高表現(xiàn)形式,哲學(xué)代表著人類理性的最高表現(xiàn)形式，怎樣淺談藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系？
一、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史與藝術(shù)學(xué)之間的關(guān)系
藝術(shù)史是運用相關(guān)的歷史文獻與實證材料，對各個時期的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)思潮進行分析，從而得出藝術(shù)發(fā)展大致走向的一門學(xué)科。我們對藝術(shù)史的理解會涉及到一些歷史、民族、社會、文化等方面的內(nèi)容。藝術(shù)史的“事件”是藝術(shù)家生平、藝術(shù)學(xué)運動的形成、藝術(shù)技巧的進步以及與之存在相關(guān)的社會、政治、文化等情況。藝術(shù)史家必須將其連接成相繼的“事件”，講述一個首尾貫穿的人類偉大的視覺經(jīng)驗和由此而創(chuàng)造的種種視覺形成的故事。藝術(shù)史從縱向方面看（按朝代劃分），可分為通史和斷代史。如世界藝術(shù)史、中國藝術(shù)史是通史；20世紀(jì)藝術(shù)史、原始藝術(shù)史則是斷代史。藝術(shù)史從橫向方面看，可分為民族藝術(shù)史、門類藝術(shù)史和專題藝術(shù)史（按文化形態(tài)劃分），如中國藝術(shù)史可分為幾個階段，從先秦到西漢，從東漢到唐（貴族文化），秦漢到清（平民文化）。由于第二種劃分要做的不僅僅是整理各個朝代的資料，還需要對每個時期的風(fēng)格特征進行歸納總結(jié)提煉，因此，第二種劃分在揭示藝術(shù)問題上更容易深入，在劃分上也更合理。
二、藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)史的影響
由于受到政治、經(jīng)濟、文化等不同因素的影響，從夏商周至今日的藝術(shù)史總是呈現(xiàn)出不同的面貌。藝術(shù)哲學(xué)的任務(wù)是為了從藝術(shù)史中整理出最核心的問題，上升到哲學(xué)范疇。之后，通過哲學(xué)理論來指引某個階段的藝術(shù)史。從廣義上來看，藝術(shù)史涉及到藝術(shù)品的時間、作者及當(dāng)時的文化環(huán)境，卻很少觸及到藝術(shù)品本身的藝術(shù)價值。藝術(shù)史家是站在時空的立場上審視藝術(shù)作品，選出最具有代表性的藝術(shù)品去填滿歷史，幫助成千上萬的藝術(shù)品對號入座正是歷史學(xué)家的任務(wù)，而一旦歷史家們拋開表面的歷史現(xiàn)象試圖對藝術(shù)品進行剖析，就會發(fā)現(xiàn)除了歷史這個實證性的標(biāo)記外（藝術(shù)品年代、地點、藝術(shù)家），他們大部分缺乏對藝術(shù)品本身價值的關(guān)注。哲學(xué)家用獨特的思維方式將藝術(shù)史中存在的現(xiàn)象，取其精華去其糟粕，尋找藝術(shù)的真諦。唐代張彥遠(yuǎn)撰寫的《歷代名畫記》，全書大致可分為兩個部分，第一卷至第三卷，主要是畫論、技法、鑒定、收藏這類關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的研究；第四卷至第十卷，主要是畫家史傳的研究�！稓v代名畫記》是史、評、論三者合一的著作，它屬于狹義上藝術(shù)史，但它里面卻包含著“書畫同體”、“意存筆先”、“品”等許多美學(xué)的觀點。在卷一《論畫體工用拓寫》中，張彥遠(yuǎn)提出繪畫的“五品論”，分別為自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)�！捌贰痹诿缹W(xué)中是很重要的概念，就藝術(shù)領(lǐng)域來說，“品”是一種審美性的藝術(shù)批評活動，它的落腳點是藝術(shù)品的審美價值。在“五品論”中，以“自然”為首，說明張彥遠(yuǎn)深受道家哲學(xué)的影響，把自然放在了一個至高無上的地位。中國古代人所謂“自然”，既是指事物本然的存在狀態(tài)，也是指與這種本然的存在狀態(tài)相適應(yīng)的、人的自由的存在狀態(tài)。從美學(xué)上說，或從創(chuàng)作上說，“自然”就是通過摒棄外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而獲取的“最高真實”。張彥遠(yuǎn)標(biāo)榜“自然”，認(rèn)為繪畫應(yīng)以揭示自然的“道”作為最高標(biāo)準(zhǔn)。在張彥遠(yuǎn)前，老子將“道”的本質(zhì)歸于自然，莊子把自然無為的理論從治國擴展到了修身，魏晉南北朝時《文心雕龍》對自然的強調(diào)，這些哲學(xué)上的理論，為后代的水墨畫的興起做了思想上的鋪墊。水墨的顏色最樸素，也最符合自然的本性，對“道”可謂是最深刻的表達。在唐代對墨法技巧的重視形成了潑墨畫風(fēng)，而以水墨代青綠也是唐代山水畫的一個重要發(fā)展。張彥遠(yuǎn)對“自然”的強調(diào)，讓后人了解到水墨畫的重要性。水墨畫的又影響著中國山水畫的發(fā)展，自唐后，五代北方荊浩、關(guān)仝為代表的作品崇山峻，氣勢宏偉：南方以董源和巨然為代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌說“文人之畫自王右丞（王維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云震、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”。進而他提出了“南北宗論”，將王維和李思訓(xùn)分別定為南北兩派的祖師，荊、關(guān)、董、巨米家父子元之四家為南宗正傳，并極力推崇南宗為畫派正統(tǒng)。哲學(xué)家洞察到的藝術(shù)世界不像歷史學(xué)家那樣單一，僅靠了解表面上的屬性就能得到整個藝術(shù)世界。哲學(xué)家對藝術(shù)的理解建立在藝術(shù)史之上，哲學(xué)的推理讓他更容易覺察到藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)。他用抽象思維闡釋觀念，得到具體穩(wěn)定的答案。為下一個環(huán)節(jié)的歷史作品提供模板，延著這一環(huán)節(jié)下去就是藝術(shù)作品的繼承性，繼承性又打開了新一代的藝術(shù)史之門。
三、藝術(shù)史對藝術(shù)哲學(xué)的影響
藝術(shù)史篩選藝術(shù)品的條件幾乎不觸及藝術(shù)品本身的價值，精確的時間就可以為藝術(shù)品定位。大眾容易把藝術(shù)史當(dāng)作一把精確的刻度尺，從中找到藝術(shù)品的信息。若再次將注意力集中到藝術(shù)品上洞察隱藏在藝術(shù)品背后的價值，就會發(fā)現(xiàn)想要站在歷史立場上為藝術(shù)品說話，抓住的只是其中的皮毛，歷史是藝術(shù)品的一部分但并非全部。藝術(shù)哲學(xué)，主要是把藝術(shù)家的藝術(shù)實踐、藝術(shù)經(jīng)驗，進行概括總結(jié)，上升到具體的概念和范疇。藝術(shù)哲學(xué)的范疇和命題是一個時代審美意識的理論結(jié)晶，但藝術(shù)哲學(xué)絕不能脫離藝術(shù)史，若脫離了藝術(shù)史，藝術(shù)哲學(xué)就應(yīng)該稱為哲學(xué)，而并非藝術(shù)哲學(xué)。在哲學(xué)前面加上藝術(shù)兩個字，就意味著需要掌握大量與藝術(shù)史相關(guān)的知識，才能更好的把握藝術(shù)哲學(xué)。在藝術(shù)品中提取哲學(xué)思想與把哲學(xué)思想生搬硬套進藝術(shù)中完全是兩碼事，后者是哲學(xué)家們經(jīng)常犯的錯誤。這樣做的缺陷是容易脫離藝術(shù)這個大家庭，把哲學(xué)作為炫耀的資本，留下不懂藝術(shù)的哲學(xué)家散播所謂的知識體系。宋代，寒族興起。寒族在朝為官，主要的途徑是考取功名。寒族功名成就后，主要的時間用來處理政事，其次是研究詩文，剩余的一小部分時間才是作畫。當(dāng)上官僚的寒族因為政務(wù)、詩文占了大部分時間，所以他們繪畫的技法含量不如宮廷畫師那般扎實，蘇軾、米芾、黃庭堅則屬于這一類。蘇軾自知自己論畫技不如宮廷畫師，所以稱自己作畫是“翰墨游戲”。“墨戲”顧名思義它只是把繪畫作為文人士大夫休閑時光的一種游戲而已�！澳珣蚰耸菍τ谕硖埔詠硪莞癞嬶L(fēng)的總結(jié)。墨戲的觀念，可以認(rèn)為是以蘇軾為代表的文人集團所闡發(fā)并實踐并理論化的士大夫畫的形式。”
身為文人士大夫的蘇軾等人，雖然在繪畫的內(nèi)容、題材、技法上無法與專業(yè)畫師相提并論，但他們的詩文、書法卻比宮廷畫師高上好幾籌。畫師由于其從小習(xí)畫，技法高超，但這也是他們的弊病所在。由于畫師專注于繪畫技法，他們的書法、詩文這一塊就比較薄弱，表現(xiàn)在畫面上即：內(nèi)容精致、題跋簡短。而與此相反的是文人士大夫的繪畫技法弱，詩文書法強，表現(xiàn)在畫面上即：內(nèi)容簡潔，題跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，擁有一定的話語權(quán)，他們的“墨戲”成為一種新的繪畫風(fēng)格。但文人士大夫是如何在技法弱的情況下出奇制勝？這時文人士大夫提出了新的評畫標(biāo)準(zhǔn)，即以文人士大夫的政治人格作為繪畫批評的標(biāo)準(zhǔn)。這就把唐代對畫的“質(zhì)量批評”轉(zhuǎn)為“人格批評".所以說“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚逸�！边@點在鄧椿的《畫繼》中有詳細(xì)的表現(xiàn)。畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆，石格、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫修、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭玻庥�，而未嘗不卑，實詩人之徒？（《畫繼》卷九）鄧椿所謂的“逸格”必須有人品學(xué)問的支撐，而在筆法上又“狂怪”即有別于畫師工整細(xì)膩的畫風(fēng)。而編入《畫繼》的人唯有蘇軾父子、米芾父子堪稱“逸格之極”�！耙荨北緛硎侵敢环N精神境界和生活形態(tài)，這種境界和情態(tài)滲透到藝術(shù)中，就出現(xiàn)了所謂的“逸品”（逸格）。唐代，就畫論畫，即不論畫者身份、人品、才學(xué)來評畫。而至宋代，士人畫以墨戲為實踐構(gòu)建新的藝術(shù)理念——“以人評畫”。這時“逸品”由唐代的“就畫論畫‘轉(zhuǎn)為宋代“以人評畫”，顯然與蘇軾等人所倡導(dǎo)“士人畫”藝術(shù)觀及其詩文息息相關(guān)。藝術(shù)史，即繪畫在某一時期的歷史，它可以受到政治、經(jīng)濟、文化等諸多因素對它的影響，致使藝術(shù)史萌發(fā)出新的模式。而這種新模式的流行，又會帶動這一階段藝術(shù)哲學(xué)里某個概念轉(zhuǎn)向新的方向發(fā)展。而藝術(shù)哲學(xué)里概念的不斷演變，又會對下一階段的藝術(shù)史起引導(dǎo)的作用。
四、總結(jié)
藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)雖然為藝術(shù)學(xué)門下的兩個單獨學(xué)科。但絕對不可以把它們分開研究。只研究藝術(shù)史容易忽略藝術(shù)的本質(zhì)，只研究藝術(shù)哲學(xué)容易脫離藝術(shù)圈。只有弄清楚藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史之間相互依存的關(guān)系，才能在各自的學(xué)科領(lǐng)域取得新的進展，才能在藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科中繼續(xù)深造。
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