從音樂(lè)的角度看依聲填詞的作用及價(jià)值論文

　　在我國(guó)歷史上，至少到了漢魏，詩(shī)和歌詞還沒(méi)有分家，詩(shī)還承擔(dān)著歌詞的作用，可以披之管弦，進(jìn)行演唱。大概由于魏晉南北朝戰(zhàn)亂頻乃，王室播遷，典籍散逸，樂(lè)器焚毀，樂(lè)人逃亡，百官哀亡無(wú)暇，何惶賞心樂(lè)事？就是一旦安居，也是有詩(shī)無(wú)曲，有曲無(wú)器，有器無(wú)人，久而久之，詩(shī)與歌分離，詩(shī)成為不能演唱的徒詩(shī)。但與此同時(shí)民間歌謠卻野火燒不盡，蓬蓬勃勃在發(fā)展。由隋唐至五代蔚然成為與詩(shī)不分軒輊的另一種藝術(shù)形式：詞。而到了北宋，則達(dá)到了頂峰，依聲填詞成為文人寄托心靈表達(dá)情感的主要方式。后來(lái)又由于長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)亂和元曲、雜劇等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，詞也逐漸演變成了徒詞，成為案頭文學(xué)而非音樂(lè)文學(xué)。但詞原是音樂(lè)文學(xué)，所以我想從音樂(lè)的角度，來(lái)粗淺地談一談“依聲填詞”的作用和價(jià)值。

　　一、“依聲填詞”是當(dāng)時(shí)人們精神文化生活的需要

　　北宋所承接的唐末和五代十國(guó)，是中國(guó)歷史上大分裂、大動(dòng)蕩、大混亂的時(shí)期。國(guó)家四分五裂，朝代瞬間更迭，篡弒頻發(fā)，軍閥割據(jù)，百業(yè)凋敝，人民水深火熱。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑如此，作為其反映的意識(shí)形態(tài)更是混亂�；蕶�(quán)神授、皇權(quán)至上的觀念幾乎破滅，孔孟之道的統(tǒng)治地位接近崩潰，與此同時(shí)，由于統(tǒng)治者安內(nèi)重于攘外，有意用文事和享樂(lè)來(lái)弱化人們的精神，士大夫及知識(shí)分子像唐代那樣向外開(kāi)疆拓土建功立業(yè)的豪氣也逐漸消亡。面對(duì)這樣的局面，從北宋建國(guó)之初，統(tǒng)治集團(tuán)便著力在兩個(gè)方面下功夫，一是在政治上削弱將帥的軍權(quán)、削弱地方官員的財(cái)權(quán)，進(jìn)一步集權(quán)，加強(qiáng)皇權(quán)；二是在思想上加強(qiáng)統(tǒng)治，發(fā)展理學(xué)，借鑒佛學(xué)的一些觀念重新論證和確立孔孟之道的統(tǒng)治地位，以期禁錮人們的精神，支撐和維護(hù)封建集權(quán)統(tǒng)治。前者使人們生活在皇權(quán)奴役之下，后者使人們郁悶于理學(xué)牢籠之內(nèi)。統(tǒng)治者及其御用的文士，以理學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)和指點(diǎn)文章和詩(shī)歌，迫使人們壓制人性，排斥情感，“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”，使得詩(shī)歌承載和表現(xiàn)情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是現(xiàn)實(shí)存在的，不會(huì)因你壓制和排斥而消亡，它一定會(huì)尋找一種形式表達(dá)和宣泄出來(lái)。這一表達(dá)形式在文學(xué)領(lǐng)域就是詞，可以說(shuō)是理學(xué)對(duì)人性的壓制和對(duì)詩(shī)表現(xiàn)情感功能的削弱，將人們推向了詞。

　　另一方面，在統(tǒng)一穩(wěn)定的環(huán)境中，北宋的社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了快速的恢復(fù)和發(fā)展，制造業(yè)和商業(yè)在國(guó)內(nèi)國(guó)外兩個(gè)市場(chǎng)需求的推動(dòng)下，更是發(fā)展迅速。出現(xiàn)了相對(duì)集中的生產(chǎn)、交易的區(qū)域，從而帶動(dòng)了城市的發(fā)展和城市生活的繁榮。為市民、商人和官僚、文士提供消遣娛樂(lè)的青樓歌館、勾欄瓦肆到處出現(xiàn)。消費(fèi)市場(chǎng)的旺盛需求，刺激了包括歌曲在內(nèi)的各種表演、演唱形式的創(chuàng)新、發(fā)展和大規(guī)模的創(chuàng)作生產(chǎn)。據(jù)史料記載，北宋年間，僅東京汴梁從事娛樂(lè)業(yè)者就達(dá)4萬(wàn)多人，這些人中相當(dāng)一部分就承擔(dān)著演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和詞，就要有不斷翻新的曲和詞，這就又進(jìn)一步促進(jìn)了曲和詞的創(chuàng)作。

　　這一時(shí)期詞和樂(lè)曲的創(chuàng)作，大量關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，表現(xiàn)和詠嘆的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是離愁別恨，是感時(shí)傷懷和生命的自覺(jué)。也就是從這一時(shí)期開(kāi)始，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)開(kāi)始由貴族化、等級(jí)化向世俗化、市民化轉(zhuǎn)變，進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。

　　二、“依聲填詞”是適應(yīng)當(dāng)時(shí)音樂(lè)生產(chǎn)力水平的一種方式

　　比較我國(guó)古代的詩(shī)詞史和音樂(lè)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)巨大的反差，這就是我國(guó)古代的詩(shī)詞名篇佳作浩如煙海，不勝枚舉，而我國(guó)古代的樂(lè)曲，其見(jiàn)諸史籍被記錄下來(lái)的曲目就可數(shù)可查，有曲譜流傳下來(lái)的更是寥若晨星。造成這一現(xiàn)象的原因有很多方面，但我國(guó)古代社會(huì)歌詞或詞的生產(chǎn)能力強(qiáng)而樂(lè)曲的生產(chǎn)能力弱或者說(shuō)低下，應(yīng)是根本原因。

　　創(chuàng)作生產(chǎn)歌詞的生產(chǎn)工具簡(jiǎn)單，只需紙和筆；創(chuàng)作生產(chǎn)樂(lè)曲的生產(chǎn)工具復(fù)雜，不但需要用于記錄的紙和筆，還需要有用來(lái)定調(diào)、推敲、演示的樂(lè)器；紙和筆是復(fù)合型生產(chǎn)工具，可以用來(lái)進(jìn)行社會(huì)管理、家庭管理，其他方面的文學(xué)創(chuàng)作，也可以用來(lái)進(jìn)行包括歌詞創(chuàng)作在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作和生產(chǎn)，而樂(lè)器則是單一的樂(lè)曲的創(chuàng)作和演奏工具。在生產(chǎn)力整體水平地下低下的農(nóng)業(yè)社會(huì)，作為文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)工具的紙和筆較為廉價(jià)普及，而相對(duì)昂貴的樂(lè)器則極為稀缺。另外，作為生產(chǎn)者，歌詞的創(chuàng)作生產(chǎn)可以是復(fù)合型的，其可以是官員、行伍、商人、方外甚至是家庭婦女，具有識(shí)文斷字能力又愛(ài)好詩(shī)詞歌賦，每有心曲需要表達(dá)，即可述諸筆墨，進(jìn)行歌詞的生產(chǎn)創(chuàng)作。而樂(lè)曲的創(chuàng)作生產(chǎn)者，大多都是單一的專(zhuān)業(yè)人才，他們一般來(lái)講都要具有一定的音樂(lè)知識(shí)和較高的音樂(lè)欣賞水平甚至是音樂(lè)演奏水平。在古代社會(huì)，樂(lè)器珍貴和稀缺，音樂(lè)演出極為稀少，音樂(lè)欣賞極為難得的情況下，樂(lè)曲創(chuàng)作人才的造就是極為不易和相當(dāng)難得的。生產(chǎn)工具的珍貴和稀缺，創(chuàng)作人才的不易造就，其能夠生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品就必然稀少。歌詞的生產(chǎn)能力與樂(lè)曲的生產(chǎn)能力不成比例，前者強(qiáng)而后者弱，前者產(chǎn)品多而后者產(chǎn)品少，如何處理這一矛盾呢？古人找到了解決之道，這就是“依聲填詞”，將優(yōu)秀的樂(lè)曲固定化，使之成為“詞牌”，能夠反復(fù)使用，然后按照樂(lè)曲來(lái)填寫(xiě)創(chuàng)作歌詞，使一首樂(lè)曲可以與無(wú)數(shù)歌詞相配，從而取得詞和曲在量上的平衡。

　　三、“依聲填詞”推動(dòng)了音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展

　　“依聲填詞”作為一種音樂(lè)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，即按照已有的歌譜填寫(xiě)歌詞，就先有歌譜后有歌詞的關(guān)系來(lái)看，填詞是被動(dòng)的，但從北宋初年的創(chuàng)作和演出活動(dòng)來(lái)看，填詞也有主動(dòng)地一面，填詞即歌詞創(chuàng)作由于有大量文人參加進(jìn)來(lái)以后，不僅創(chuàng)作出了數(shù)量眾多的優(yōu)秀歌詞，還有力地推動(dòng)了音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展。

　　一是“依聲填詞”推動(dòng)了音樂(lè)的普及。在唐代，我國(guó)音樂(lè)的最高成就是為宮廷服務(wù)的歌舞大曲。這是集器樂(lè)、聲樂(lè)和舞蹈于一體的大型藝術(shù)表演形式。見(jiàn)于記載的《霓裳羽衣曲》、《綠腰》、《六幺》、《樂(lè)世》等都是這樣的大型演奏和歌舞表演。大曲其結(jié)構(gòu)十分龐大，一般分為三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分為散序，是一種節(jié)奏自由的引子，以器樂(lè)演奏為主，有若干遍，每遍奏一個(gè)曲調(diào)，最后以稱(chēng)為“靸”的一曲過(guò)渡到慢板。第二部分為中序，又稱(chēng)為拍序或歌頭，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中還有節(jié)奏略快的段落。第三部分為破或舞遍，以快速的舞曲為主，器樂(lè)伴奏，有時(shí)也配以歌唱，其中又有入破、虛催、袞遍、、實(shí)催、歇拍、煞袞等區(qū)別。據(jù)記載，《霓裳羽衣曲》就長(zhǎng)達(dá)三十六段之巨。這樣的表演需要大量的人力物力，“此曲只應(yīng)天上有，人間那得幾回聞。”這是專(zhuān)為皇家貴族們享用的，一般老百姓是沒(méi)有機(jī)會(huì)參與欣賞的。但到了宋代，由于“依聲填詞”的需要，人們從大曲中摘取旋律動(dòng)人而又可以獨(dú)立演奏的曲子，作為詞牌也就是詞譜來(lái)供人們填詞和歌唱。如《徵招調(diào)中腔》、《鈿帶長(zhǎng)中腔》、《陽(yáng)關(guān)引》、《鶯啼序》、《浣溪沙慢》、《水調(diào)歌頭》、《訴衷情近》、《隔浦蓮近拍》、《劍器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴兒》、《滿路花促拍》等等。這樣就使得“昔日王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”，過(guò)去一般人難得一聞的樂(lè)曲，可以為廣大的百姓所欣賞。 二是“依聲填詞”促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展。詞在唐朝和五代，多為小令，所謂小令，在曲式上一般也就是一個(gè)樂(lè)段，有的也僅僅是增加為雙調(diào)，也就是有兩個(gè)樂(lè)段。但進(jìn)入宋代以后，原有的小令，已滿足不了人們表達(dá)情感的需要。一是因?yàn)榍楦械亩喾N多樣，需要多種多樣的曲調(diào)來(lái)表現(xiàn)，二是因?yàn)榍楦械膬?nèi)涵豐富，需要大容量的曲調(diào)來(lái)承載。為了豐富曲調(diào)，為了向人們提供更加多樣的詞牌以供人們填寫(xiě)和歌唱，當(dāng)時(shí)的樂(lè)曲的創(chuàng)作生產(chǎn)者，采取了多種的手法，進(jìn)行新詞牌的創(chuàng)作。

　　其一是樂(lè)曲反復(fù)演奏，拉大樂(lè)曲的容納量。在唐代，詞多為單調(diào)，后增為雙調(diào)，直到五代還是這樣。但到了宋代情況開(kāi)始改變，出現(xiàn)了《十二時(shí)》、《夜半歌》、《瑞龍吟》、《蘭陵王》等三疊的詞曲和《鶯啼序》等四疊的詞曲。其二是用的“犯”的手法創(chuàng)造新詞牌。就是將幾個(gè)不同詞牌的樂(lè)句聯(lián)接起來(lái)，形成一個(gè)新詞牌。如《四犯剪梅花》就是把《解連環(huán)》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》、《醉蓬萊》詞牌的樂(lè)句依次聯(lián)接起來(lái)而形成的。由于原來(lái)的每首詞牌都有自己的調(diào)性，串聯(lián)成一首詞曲來(lái)歌唱，就需要不斷地移宮轉(zhuǎn)調(diào)。古人將移宮轉(zhuǎn)調(diào)稱(chēng)為“犯”，四次移宮轉(zhuǎn)調(diào)故稱(chēng)為四犯。犯調(diào)以三犯、四犯為多。其三是用“攤破”的手法創(chuàng)新詞牌�！皵偲啤保�就是在已有的樂(lè)曲上增加新的樂(lè)句。如《攤破浣溪沙》、《攤破丑奴兒》等都是用這種手法創(chuàng)作出的新詞牌。其四便是自度曲，也就是譜寫(xiě)新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗樂(lè)新聲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出《秋蕊香引》、《歸去來(lái)》、《惜春郎》、《還京樂(lè)》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，這是一位集詩(shī)人、詞人、書(shū)法家、音樂(lè)家于一身的藝術(shù)巨匠，他熱愛(ài)詞牌創(chuàng)作，像《揚(yáng)州慢》、《長(zhǎng)亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《惜紅衣》、《翠樓吟》等都是他創(chuàng)作出的新詞牌。再如南宋的慢詞大家曹勛，在其《松隱樂(lè)府》中，許多慢詞的詞牌，如《大椿》、《保壽樂(lè)》、《隔簾花》、《憶吹簫》、《倚樓人》、《夾竹桃花》、《峭寒輕》、《清風(fēng)滿桂樓》、《雁侵云慢》、《六花飛》等，都是其自度自創(chuàng)的新曲。

　　依據(jù)宋代200多位知名詞人的詞作來(lái)統(tǒng)計(jì)，宋代的詞牌，達(dá)到了870多首。而據(jù)唐代崔令欽所著的《教坊記》記載，在其所錄的曲名中，為唐宋詞調(diào)的僅有70余首。這說(shuō)明經(jīng)過(guò)五代尤其是宋代，詞牌音樂(lè)的創(chuàng)作，得到了空前的繁榮發(fā)展，將我國(guó)古代的歌曲創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高峰。

　　四、“依聲填詞”促進(jìn)了優(yōu)秀音樂(lè)作品的傳承和推廣

　　在現(xiàn)代錄音技術(shù)和通訊技術(shù)出現(xiàn)之前，音樂(lè)作品的傳承和推廣十分困難。其傳承方式不外乎樂(lè)譜記錄和師徒傳授，而推廣則是一次性演奏，一次性消費(fèi)，傳承和推廣的范圍都比較狹窄。在生產(chǎn)力水平低下，處于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下的我國(guó)古代社會(huì)，社會(huì)的勞動(dòng)產(chǎn)出，能夠維持簡(jiǎn)單的再生產(chǎn)和支撐勞動(dòng)力的再生產(chǎn)已屬不易，支持精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)的能力微乎其微。精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)只能被少數(shù)人所壟斷。宋代以前的我國(guó)社會(huì)就是這樣的局面。但“依聲填詞”，將前人、今人和民間創(chuàng)作的優(yōu)秀音樂(lè)作品，吸收、整理成詞牌，并在此基礎(chǔ)上不斷地推陳出新，不斷地創(chuàng)作出新的優(yōu)秀的詞牌音樂(lè)，并將這些詞牌音樂(lè)固定化，使這些優(yōu)秀的音樂(lè)作品易于為人們記憶和傳唱。另外，優(yōu)秀的音樂(lè)作品詞牌化后，進(jìn)入歌樓酒肆，進(jìn)入尋常百姓家，人們可以聆聽(tīng)欣賞，如果將自己的心意情志訴諸筆墨填上詞后，還可以作為自己情感的表達(dá)。它使優(yōu)秀的音樂(lè)作品在廣闊的空間和漫長(zhǎng)的時(shí)間里為無(wú)數(shù)的人們所欣賞所傳唱，這不僅使優(yōu)秀的音樂(lè)作品得到了很好的傳承，還得到了有效的推廣和普及�？梢哉f(shuō)“依聲填詞”，在我國(guó)古代社會(huì)是一種有效的傳承和推廣優(yōu)秀音樂(lè)作品的方法。這一方法的出現(xiàn)，將優(yōu)秀音樂(lè)作品由貴族壟斷的局面打破了一個(gè)缺口，使優(yōu)秀音樂(lè)作品開(kāi)始向平民化生產(chǎn)、平民化消費(fèi)的階段邁進(jìn)，以后我國(guó)大量面向廣大人民的說(shuō)唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的出現(xiàn)，就是沿著這條道路向前進(jìn)一步的發(fā)展。

　　參考書(shū)目：

　　1.王耀華、杜亞雄編著：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》.

　　2.錢(qián)鴻瑛著：《斷煙離緒——錢(qián)鴻瑛詞學(xué)論集》.

　　3.王易著：《中國(guó)詞曲史》.

　　4.楊蔭瀏著：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》.

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