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鋼琴家齊爾品對(duì)中國(guó)音樂民族化發(fā)展的影響論文
內(nèi)容摘要：本文通過(guò)對(duì)賀綠汀(牧童短笛)的誕生所引發(fā)的思考，以20世紀(jì)西方音樂的特點(diǎn)和中國(guó)音樂的狀況，來(lái)分析西方音樂與中國(guó)音樂民族化發(fā)展中的相互影響。
關(guān)鍵詞：齊爾品 西方音樂 中國(guó)音樂民族化發(fā)展
我國(guó)著名作曲家賀綠汀的鋼琴小品《牧童短笛》，那清新、流暢的線條，呼應(yīng)、對(duì)答式的二聲部復(fù)調(diào)旋律，成功地模仿出中國(guó)竹笛的特色，向聽眾展示了一幅傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫，仿佛讓人們看到了江南水鄉(xiāng)，一位牧童騎在牛背上悠閑自得地吹著牧笛。該曲具有典型的中國(guó)民間風(fēng)格，是馳名世界的中國(guó)優(yōu)秀鋼琴作品之一。
1934年，歐洲著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品當(dāng)時(shí)以專門彈奏自己的作品而享譽(yù)歐美。他來(lái)中國(guó)本來(lái)只打算停留數(shù)周，然而在他抵達(dá)中國(guó)后的幾個(gè)禮拜之中，他卻對(duì)中國(guó)、中國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂情況與中國(guó)的傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了極大的感情。這種情感使他在中國(guó)停留的時(shí)間延長(zhǎng)到約3年之久，一向以專彈自己作品出名的齊爾品，居然向中國(guó)要求一首供他在“其他各國(guó)演奏”之用而具有“中國(guó)民族風(fēng)格”的樂曲，在當(dāng)時(shí)上海的《音樂雜志》上就出現(xiàn)一則“齊爾品征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”的啟事。當(dāng)時(shí)正在上海國(guó)立音專求學(xué)的賀綠汀以《牧童短笛》應(yīng)征，榮獲頭獎(jiǎng)。從此，鋼琴小品《牧童短笛》排入了齊爾品演奏會(huì)的節(jié)目單上，每場(chǎng)音樂會(huì)必然有中國(guó)作曲家的作品。在張己任著的《談樂錄》中《齊爾品與中國(guó)音樂》一文中充分肯定了齊爾品對(duì)中國(guó)音樂發(fā)展所起的作用。而本人認(rèn)為，中國(guó)音樂的發(fā)展有其歷史的必然性，同時(shí)對(duì)西方音樂的發(fā)展也起著極大作用。
20世紀(jì)，浪漫主義的音樂語(yǔ)言和風(fēng)格占統(tǒng)治地位的西方音樂似乎走到了邊緣，各種各樣的音樂語(yǔ)言和風(fēng)格形成了不同的流派。主要原因是：20世紀(jì)先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，社會(huì)動(dòng)蕩，矛盾加劇。世界的政治形勢(shì)發(fā)生了變化，這必然影響著人們的思想和心理，從而在音樂創(chuàng)作中得以充分的反映。我們可以在巴托克、貝爾格、斯特拉文斯基、勛伯格等人的某些作品中感覺到，他們的音樂所表現(xiàn)的不是恬靜的田園生活，不是充滿幻想的內(nèi)在世界，也不像印象主義那樣追求瞬間飄忽不定的感覺，更多的表現(xiàn)為真實(shí)的、渴望自由的人類思想感情。
20世紀(jì)的音樂與其他文學(xué)藝術(shù)一樣，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。在音樂上，追求新的材料、新的語(yǔ)言、新的技法、新的內(nèi)容，即流派繁多，更迭迅速，而且許多流派之間關(guān)系十分復(fù)雜：既有矛盾沖突，又相互交叉、影響和吸收。在音樂觀念上出現(xiàn)了新的特點(diǎn)：一些作曲家擺脫了浪漫主義的束縛，大力進(jìn)行創(chuàng)新的傾向：作曲家采用現(xiàn)代工業(yè)化的題材取代浪漫時(shí)期音樂的題材，有的作曲家采用東方音樂語(yǔ)言，從印尼、印度、日本、朝鮮等非西方國(guó)家和民族音樂中汲取素材，借鑒音樂的表現(xiàn)手法，用現(xiàn)代技法創(chuàng)作，除了在歐洲音樂基礎(chǔ)上增加一點(diǎn)“異國(guó)情調(diào)”，還采用了新的調(diào)式、新的和聲、新的音程、新的織體以及新的記譜法、作曲法和表演形式等。
而20世紀(jì)初的中國(guó)音樂，在東西方音樂文化交匯，彼此：中撞融合中，開始了自己的歷史進(jìn)程。當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂處于急劇變化的轉(zhuǎn)型期，由傳統(tǒng)的封建社會(huì)農(nóng)業(yè)文明中的音樂向現(xiàn)代工業(yè)文化中的音樂轉(zhuǎn)型。“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)是中國(guó)向西方音樂借鑒學(xué)習(xí)的開端，新辦的中小學(xué)校成了西方音樂向中國(guó)傳播的重要渠道。當(dāng)時(shí)的音樂人士紛紛攻擊中國(guó)的傳統(tǒng)音樂，提倡歐美音樂，他們認(rèn)為西方音樂能夠振奮民族精神，提高國(guó)民志氣。一些喜愛音樂的愛國(guó)青年，跑到日本去“取經(jīng)”，將日本引進(jìn)歐美音樂的成功經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到中國(guó)來(lái)。20世紀(jì)三四十年代，在歐美留學(xué)的馬思聰、冼星海、譚小麟、丁善德等音樂家?guī)?lái)了西方的現(xiàn)代音樂；此時(shí)的中國(guó)，卻呈西洋“古”樂流行，中國(guó)本身的音樂傳統(tǒng)備受冷落，“音樂”逐漸成了西樂的代名詞。
此時(shí)，來(lái)中國(guó)進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的歐美音樂家、鋼琴家齊爾品的“歐亞合璧”的創(chuàng)作理念，對(duì)中國(guó)作曲家有著深刻的影響。此時(shí)的齊爾品正處在西方音樂的創(chuàng)新時(shí)代，“尋找音樂的新資源”是他來(lái)中國(guó)的主要目的，他認(rèn)為一位作曲家的創(chuàng)作不應(yīng)在音樂學(xué)院里，而應(yīng)該在鄉(xiāng)間、市井小民聚集的地方，他希望在各地的旅行中能尋找一些在歐洲已經(jīng)消逝了的東西—…在抵達(dá)中國(guó)幾個(gè)禮拜后，就已經(jīng)注意到當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂缺乏對(duì)20世紀(jì)音樂的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為：中國(guó)已經(jīng)吸收了許多我們現(xiàn)代文化的產(chǎn)品，而且與他們?nèi)灶愃浦泄艜r(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)融合得很好，在音樂上，必須有中、西方共同的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行交流，這個(gè)共同的語(yǔ)言就是20世紀(jì)的音樂語(yǔ)言。齊爾品相信在中國(guó)作曲家把本國(guó)音樂與20世紀(jì)歐美的音樂語(yǔ)法融會(huì)貫通后，中國(guó)音樂自然可以與歐美的音樂并駕齊驅(qū)，而不需要在后頭追趕。他創(chuàng)作了許多具有中國(guó)風(fēng)味的樂曲：op51No3中第九首江南的《紫竹調(diào)》、第十首河北的《探親家》、op71中的第四首云南的《新年》、第六首內(nèi)蒙的《虹彩妹妹》、op95中第二、六首新疆的《馬車夫之歌入《青春舞曲》、《五首音樂會(huì)練習(xí)曲》，op52成功地用鋼琴來(lái)模仿中國(guó)的《古琴》(N02)、《敬獻(xiàn)中華》(N03)及中國(guó)的木魚《歌謠》……中國(guó)的琵琶代表作《敬獻(xiàn)中華》就是齊爾品在研究中國(guó)音樂與中國(guó)樂器之后的作品。而《牧童短笛》是一個(gè)中國(guó)人在學(xué)習(xí)西方音樂與西方樂器之后的成果。這兩首樂曲都是把中國(guó)音樂的特色與中國(guó)樂器的語(yǔ)法，在西方樂器中表現(xiàn)出來(lái)了。這正是20世紀(jì)西方音樂“民族樂派”的創(chuàng)作途徑，同時(shí)也喚起了人們對(duì)中國(guó)音樂民族性的覺悟，指明了中國(guó)音樂發(fā)展的道路，一條中國(guó)音樂創(chuàng)作的可行之路，中國(guó)傳統(tǒng)音樂重新被重視。臺(tái)灣作曲家江文也在他的影響下創(chuàng)作了許多現(xiàn)代音樂風(fēng)格的作品，在這以后的17年間，中國(guó)音樂的民族風(fēng)格得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)。在繼承民族民間音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)和借鑒西方先進(jìn)音樂經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造與世界先進(jìn)國(guó)家發(fā)達(dá)音樂文化并駕齊驅(qū)的現(xiàn)代中國(guó)民族樂派。
參考文獻(xiàn)
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