死亡與再生-—古典悲劇、悲喜劇再辨識

    死亡與再生———古典悲劇、悲喜劇再辨識

      林國清1,涂　平2(1.福建警察學院基礎部,福建　福州　350007；2.福建工程學院外語系,福建　福州　350108 )

      摘　要:在我國戲劇界,運用“喜—悲—喜”結構創(chuàng)作的古代戲曲作品,有的被劃入悲劇,有的被劃入喜劇,剩下的則稱之為悲喜劇,戲曲的劃分相當混亂,與悲劇的糾纏尤其嚴重。實際上,在古代戲曲的分類上,應該堅持三分法,將“喜—悲—喜”結構的戲曲作品稱為悲喜劇。古典悲劇以“死亡”作結,悲喜劇以“再生”作結,二者結局判然有別,不應混淆。

     關鍵詞:古典悲劇;古典悲喜劇;辨識

    中圖分類號:I207·3　　文獻標識碼:A　　文章編號:1674-4853(2010)04-0102-06

    Death and Rebirth

    ———A Way to Classify Classic Tragedies and TragicomediesLIN Guo-qing1, TU Ping2(1. Basic Courses Department, Fujian Police College, Fuzhou 350007, China；

    2. Foreign Languages Department, Fujian Engineering College, Fuzhou 350108, China)Abstract:In Chinese theatrical circles, the classic drama produced with a“happiness-sadness-happi-ness”structure are divided, some into the tragedy catalogue, some into comedy catalogue, while the restare regarded as tragicomedies, which are in complete disorder and particularly greatly tangled with trage-dies. In fact, with regards to classifying classic drama, it is advised to insist on a“three-division”method,namely, to classify those drama with“happiness-sadness-happiness”structure as tragicomedies; the dramawith“death ending”are classified as classic tragedies, while those with“rebirth ending”are as tragicome-dies. So, there is of great difference between their ends, which should not be confounded.

    Key words:classic tragedy;classic tragicomedy;classify

      一

· 鑒于西方學者對中國無悲劇的無知和國內(nèi)學者關于中國無悲劇的民族虛無主義論調(diào),引起許多東方學者的憤怒及相應的努力。有教授在報告中提到,近代中國學術史的一個重要組成部分就是在死亡與再生本國文學中尋找悲劇。而尋找本土悲劇之努力的一個新近成果就是謝柏梁教授的《世界悲劇文學史》[1]。當然《世界悲劇文學史》只是其中的一項成果,尋找本土悲劇的著作已經(jīng)有一、二十部之多。

    這些著作中不僅列出了一大批古典悲劇作品,還建構起了具有民族特色的中國古典悲劇美學體系。

    然而被他們所斷定的悲劇果真是悲劇嗎?所總結歸納出來的中國悲劇理論是建立在真正的悲劇基礎之上的嗎?這些問題似乎是老問題,爭論了幾十年的老問題,其實不然,因為近二十年來,在一些學者尋找本土悲劇的同時,另一些學者也在進行自己的思考,他們認為被戲曲界精英確定為悲劇的作品,如《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《陳州糶米》、《長生殿》等,并非悲劇,而是悲喜劇。周春生說:“依筆者的想法,古代中國的許多悲劇作品應更名為悲喜劇。那種令人寬慰的結局將悲的成分悉數(shù)沖盡,極大地降低了悲劇的震憾力。用哲學的語言講,就是生命意志在某個歸結點上停止了腳步。

    洪昇的《長生殿》中李隆基和楊貴妃的月宮團圓是如此;孔尚任《桃花扇》中侯方域和李香君的白云庵相會亦如此;湯顯祖的《牡丹亭》中杜麗娘魂引柳夢梅更是一幕舒心的悲喜劇�！盵2]葉長海認為明代許多愛情劇多數(shù)似以歸于悲喜劇為宜,他不同意把《牡丹亭》看作是一個悲劇,因為它是“一個悲喜交集的劇本,它充滿著凄艷的風趣和幽默的色彩,而又交織著沉郁的怨苦和悲愴的情調(diào),有似于文藝復興時代西歐出現(xiàn)的把悲劇和喜劇揉合在一起的那一類戲劇,通常稱之為‘悲喜劇’�！盵3]我們完全同意這種看法,問題在于對古典悲劇和古典悲喜劇,怎樣給予科學的識別。

    二

    在討論所謂中國式“悲劇”時,對肯定大團圓或否定大團圓的學者來說,大團圓都是個令人麻煩的問題,所以有人干脆提出,判斷作品是不是悲劇,主要看是否具備悲劇性的美學本質(zhì),不應該只根據(jù)結構�！爸桓鶕�(jù)”結構妥不妥可以討論,想繞開走,卻是不可能的。王國維給古典戲曲分類,就是結合結構來談的。王國維在發(fā)表于1904年的《紅樓夢評論》中說:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲、小說,無往而不著此樂天之色彩:始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨。非是而欲饜閱者之心,難矣。若《牡丹亭》之返魂,《長生殿》之重圓,其最著之一例也。……吾國之文學中,其具厭世解脫之精神者,僅存《桃花扇》與《紅樓夢》耳�！�…此《紅樓夢》之所以大背于吾國人之精神,而其價值亦即存乎此。彼《南桃花扇》《紅樓復樓》等,正代表吾國人樂天之精神也。”[4]在這段文字中,王國維提出了兩種精神,即世間的、樂天的“吾國人之精神”,和大背于吾國人之精神的“厭世解脫之精神”。符合吾國人精神的戲曲作品有《牡丹亭》、《長生殿》、《南桃花扇》和小說《紅樓復夢》,大背于吾國人精神的作品則是《桃花扇》、《紅樓夢》,尤其是《紅樓夢》,他說:“《紅樓夢》一書與一切喜劇相反,徹頭徹尾之悲劇也�！痹谶@段文字中,王國維還提出世間的、樂天的中國人精神體現(xiàn)于戲曲、小說的結構為:始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨。將此結構與王國維所舉的戲曲、小說作品對應起來,《牡丹亭》、《長生殿》、《南桃花扇》、《紅樓復夢》的結構即是始于悲者終于歡、始于離者終于合、始于困者終于亨的結構。

    對這種結構的作品,王國維稱之為喜劇。而大背于中國人精神的《桃花扇》、《紅樓夢》的結構則與喜劇相反,王國維稱之為悲劇。七、八年之后,王國維在《宋元戲曲考》中再次談到古典戲曲的結構問題:“明以后,傳奇無非喜劇,而元則有悲劇在其中。就其存者言之:如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等,初無所謂先離后合,始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者,則如關漢卿之《竇娥冤》,紀君祥之《趙氏孤兒》,劇中雖有惡人交構其間,而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也。”[5]這里王國維列舉了元雜劇的五個悲劇作品,且指出這五個悲劇“無所謂先離后合、始困終亨之事”,這是用否定的方式來表達,用肯定的話語表述,這五個悲劇的結構即是:先合后離、始亨終困,和始悲終歡、始離終合、始困終享的喜劇結構正好相反。結合上面所引王國維在《紅樓夢評論》中的論述,可以得出王國維所概括的古典戲曲的兩種結構:喜劇結構:始悲終歡、始離終合、始困終亨。其結構模式可以簡化為:喜—悲—喜。

    悲劇結構:先合后離、始亨終困。其結構模式可以簡化為:喜—悲。

    王國維列舉元雜劇悲劇作品時,不包括《竇娥冤》、《趙氏孤兒》,而在列舉元代五部悲劇及其結構之后,又說《竇娥冤》、《趙氏孤兒》最具悲劇性質(zhì),且是可與世界大悲劇媲美的悲劇。從他將《竇娥冤》、《趙氏孤兒》與元代五個悲劇隔開表述來看,表明兩者有所不同。也就是說,王國維認為《竇娥冤》、《趙氏孤兒》是悲劇,且是大悲劇,但這兩部作品的結構并不是“喜—悲”的悲劇結構,所以他只好中斷語氣,隔開來談,以示區(qū)別。那么,《竇娥冤》、《趙氏孤兒》屬什么結構呢?按他在《紅樓夢評論》所說的《牡丹亭》、《長生殿》的結構特點,這兩部作品也應該屬喜“喜—悲—喜”的喜劇結構。這樣,王國維就陷入了自相矛盾之中:《竇娥冤》、《趙氏孤兒》是悲劇,其結構卻非悲劇結構,而是喜劇結構。

    王國維由于看中《竇娥冤》、《趙氏孤兒》中“其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁之意志”,即把“喜—悲—喜”結構的這兩個作品視為悲劇,從其表述的猶疑和上下文的矛盾,可以揣測寫作時的尷尬。然而,近百年來似不曾有人去揭示王國維論斷的模糊,而是順著他的結論繼續(xù)前進。尋找本土悲劇實際就是這樣做的。其結果是古典悲劇的數(shù)量越來越多,有關悲劇的論著越來越多,古典悲劇和悲喜劇的區(qū)分反而越發(fā)混亂,中國古典戲曲的分類也越來越糊涂了。

    三

    王國維對《竇娥冤》《趙氏孤兒》性質(zhì)的認定,可能與他的戲曲分類觀念有關。在他寫《紅樓夢評論》、《宋元戲曲考》時,我國古代戲曲分類采取二分法,即悲劇與喜劇。對中國古代戲曲進行二分的最早可能是英國人。1793年英國使臣馬嘎爾尼來到熱河行宮為乾隆祝壽,乾隆請他一起觀看戲曲演出,后來馬嘎爾尼在《乾隆英使覲見記》中寫道:“戲劇所演各戲,時時變更。有喜劇,有悲劇。雖屬接演不停,而情節(jié)并不連串�！�1904年,蔣觀云在《中國之演劇界》一文中說:“劇界佳作,皆為悲劇,無喜劇也�！盵6]都把我國古代戲曲分為悲劇和喜劇,可見王國維采用二分法與時代風氣有關�？墒�,當他進行二分時,西方已經(jīng)提出了三分法,增加了悲喜劇類型。文藝復興時期意大利劇作家瓜里尼首先提出了“悲喜混雜劇”的新劇體的主張,明確地將悲喜劇擺在與悲劇、喜劇對立的位置,視之為悲劇、喜劇之外的第三種戲劇。他說正劇(即悲喜劇)“是悲劇的和喜劇的兩種快感糅合在一起,不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆。這就產(chǎn)生了一種形式和結構都好的詩�！盵7]同時代的西班牙劇作家維加完全同意瓜里尼的觀點,主張悲劇與喜劇的混合。西方古典悲喜劇理論對我國古典戲曲作品研究有重要參考意義和極大的啟發(fā)意義。參照這些理論對中國古典戲曲進行思考研究,就會避免王國維的尷尬與矛盾。我們認為,我國的古代戲曲大量存在的正是悲喜劇。我國古代悲喜劇大體可以分為兩個類型:一為悲喜融合型,悲中有喜、喜中有悲,悲即是喜

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