論淮劇伴奏樂隊(duì)中的二胡演奏論文
摘要：20世紀(jì)80年代以后，對(duì)于戲曲中伴奏音樂作用的認(rèn)識(shí)逐漸有了些觀念上的變化，伴奏樂隊(duì)不僅僅是對(duì)唱腔的拖和保，逐漸開始擔(dān)負(fù)起人物內(nèi)心情緒的渲染以及劇情變化的烘托等重要作用。樂隊(duì)的配置中也逐漸加入二胡、揚(yáng)琴、笙、竹笛以及大提琴、單簧管等樂器。如何讓這些新成員在淮劇的戲曲伴奏中找到適合自己的位置，這需要我們不斷的摸索和總結(jié)。
關(guān)鍵詞：淮劇伴奏;主胡;二胡聲部;位置
2008年6月13日鹽城淮劇正式入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名單�；磩∮置磻�，流行于江蘇北部、上海等地區(qū)。最早由清中葉鹽阜一帶流行的一種家民號(hào)子和田歌嘞嘞腔、栽秧調(diào)結(jié)合而成的說(shuō)唱形式——門嘆詞，后與蘇北民間酬神的香火戲結(jié)合，稱為江北小戲。隨后在徽劇和京劇的影響下唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。
現(xiàn)今用以給淮劇伴奏的大多是小型民樂隊(duì)，樂隊(duì)的編制大小不一，一般有主胡、琵琶、揚(yáng)琴、二胡、中胡、竹笛、笙、大提琴、低音提琴、合成器、木管樂器、打擊樂器、以及一些色彩樂器，人數(shù)一般在12-25之間�；磩〉囊魳钒樽喾譃槲膱�(chǎng)和武場(chǎng)，文場(chǎng)主要由絲竹樂完成，武場(chǎng)主要由打擊樂完成。在le60年左右，為了不走樣的移植演出京劇樣板戲《紅燈記》等劇目也曾勉強(qiáng)拼湊過(guò)單管制樂隊(duì)，但很快在70年代后期又恢復(fù)到了傳統(tǒng)戲劇的“文武場(chǎng)”編制。
上個(gè)世紀(jì)初是淮劇初步形成的階段，其唱腔的伴奏僅僅只是一些鑼鼓的形式，沒有絲竹樂器的陪襯，更多的是清唱。后來(lái)淮劇被帶到了上海，在進(jìn)入了上海這一藝術(shù)繁榮的城市后，淮劇在表演、音樂、唱腔等方面得到了很大的提高，原有的簡(jiǎn)單的伴奏形式中開始加入了胡琴(主胡、中胡)、三弦等樂器，并逐漸擴(kuò)大規(guī)模，直至建國(guó)前伴奏樂隊(duì)最少也有三個(gè)人，最多可達(dá)到七八個(gè)人。80年代以后，對(duì)于戲曲中伴奏音樂作用的認(rèn)識(shí)逐漸有了些觀念上的變化，伴奏樂隊(duì)不只是拖腔保調(diào)，還開始擔(dān)負(fù)起人物內(nèi)心情緒的渲染以及劇情變化的烘托等重要作用，在唱腔部分以外擔(dān)負(fù)了更多器樂化的音樂表現(xiàn)。樂隊(duì)的配置逐漸開始加入了低音部、中音部、色彩性樂器等部分，融入二胡、揚(yáng)琴、笙、竹笛以及大提琴、單簧管等樂器。在1984年的《奇婚記》中，還首次引用了電聲樂器。然而當(dāng)這些樂器融入到戲曲伴奏中后，如何在這個(gè)團(tuán)隊(duì)中找到屬于自己的位置成為當(dāng)下很多淮劇伴奏樂隊(duì)所面臨的問(wèn)題，如果一味地用自己在專業(yè)院校所學(xué)習(xí)的樂器技能去應(yīng)付顯然不能夠符合戲曲唱腔的特殊要求，但是如果跟著主胡一起幫腔又會(huì)抹殺了樂器的特性，使其在樂隊(duì)中變成了一種音色的填充，更何況一個(gè)戲曲伴奏樂隊(duì)也不需要太多的樂器去充斥主胡的位置。這種樂器之間的沖突在主胡和二胡之間最為突出，在淮劇伴奏中的二胡聲部常常會(huì)陷入這樣尷尬的局面：一些二胡演奏者在獨(dú)奏曲中發(fā)揮地如魚得水，而一到淮劇伴奏中就被束縛了手腳，想要去表現(xiàn)又不知該如何下手，稍不留神二胡聲部的音量就蓋過(guò)主胡。
那如何在淮劇的伴奏中更好的發(fā)揮二胡聲部的作用?首先，必須要弄明白在淮劇伴奏樂隊(duì)二胡和主胡的音色沖突在哪里?其次，要掌握淮劇伴奏中的二胡在技術(shù)上的特殊性，這些技術(shù)手法既不同于獨(dú)奏樂曲也不同于主胡。
一、樂隊(duì)中主胡和二胡的沖突所在
淮劇中的主胡一般具有音量大、穿透力強(qiáng)、音色甜美的特點(diǎn)，這一點(diǎn)有別于京胡、越劇二胡，他不需要很多嘹亮的高音，而更需要柔和接近人聲的明亮聲音。對(duì)于很多淮劇主胡來(lái)說(shuō)尋到一把非常合適的淮胡是可遇而不可求的，因?yàn)橐朐谝话逊歉咭纛惖暮偕霞嫒菝髁恋囊羯浅ｋy。但作為主胡在整個(gè)伴奏樂隊(duì)中起著重要的主導(dǎo)位置，是整個(gè)樂隊(duì)和演員相互配合的靈魂任務(wù)，如果音色不能夠明亮，音量不大，主胡很容易的就被其他樂器的個(gè)性所理沒。尤其現(xiàn)代二胡的不斷改進(jìn)：鋼絲弦的使用代替?zhèn)鹘y(tǒng)的絲弦音色更加明亮，琴筒的改良擴(kuò)大了音量。所以音樂中出現(xiàn)當(dāng)二胡和主胡同時(shí)拉奏時(shí)，兩種音色便會(huì)混淆在一起，從而失去了主胡的主導(dǎo)位置。這也就是為什么在目前多數(shù)主胡們所選擇的是淮胡、高胡兩種胡琴的結(jié)合使用的原因。但是這種方法只是暫時(shí)的緩解了音色的同化問(wèn)題，并不能根本的解決，因?yàn)楦吆褂玫氖歉咭魠^(qū)，要用其為淮劇伴奏必須降低定弦的高度，這樣一來(lái)琴師在演奏的時(shí)候會(huì)明顯的感到琴弦松軟不適合演奏。因此問(wèn)題解決的關(guān)鍵還在于如何適當(dāng)?shù)恼{(diào)整二胡的演奏，使它能夠適應(yīng)在樂隊(duì)中為戲曲伴奏，為主胡讓路的同時(shí)發(fā)揮應(yīng)有的中聲部鋪墊作用。當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，再想去解決它思路就變得清晰了起來(lái)。
二、如何在樂隊(duì)伴奏中恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)二胡
二胡在樂隊(duì)中為淮劇伴奏時(shí)需要注意這樣一些技巧：
1.在音區(qū)上，盡量避免使用三把位的音區(qū)。三把位是高音區(qū)，頻繁的.使用會(huì)在音域上給主胡造成有喧賓奪主的意味。要多使用中音區(qū)(一二把位的音)，當(dāng)旋律走向高音區(qū)時(shí)則需要在適當(dāng)?shù)奈恢冒岩粲蚍桶硕�，這種翻音域的做法應(yīng)該盡量避免連接中出現(xiàn)七度音程，而選擇在六度或是五度音程的連接，這樣二胡聲部的旋律才不會(huì)太突出。
2.運(yùn)弓要盡量保持均勻的力度以平穩(wěn)的音色進(jìn)行，這有利于幾把二胡同時(shí)奏出中聲部的和音時(shí)能夠達(dá)到和諧的效果，同時(shí)平穩(wěn)的音色還有利于和主胡相區(qū)別，因?yàn)樵诨磩≈骱难葑嘀羞\(yùn)弓多是波浪式的，所發(fā)出的音色波動(dòng)大、力度起伏鮮明，這種運(yùn)弓源于對(duì)舞臺(tái)上演員唱腔中抑揚(yáng)頓挫的模仿，但是如果二胡聲部也跟隨其后使用這樣的運(yùn)弓樂隊(duì)的整體聽上去就會(huì)有些凌亂的感覺，音色不夠和諧統(tǒng)一。
3.揉弦上要多使用滾揉而盡量少使用壓揉，這是因?yàn)橐肟刂茲L揉的力度使其發(fā)出均勻的音波相對(duì)容易些，而壓揉要想控制到均勻的力度則難度較大。二胡聲部在使用揉弦時(shí)如果能夠盡量的統(tǒng)一揉弦的頻率那是再好不過(guò)了，因?yàn)槿嘞翌l率快慢的不統(tǒng)一很容易使整體的二胡聲部的音色聽上去不融洽。
4.弓法上多使用連弓，連弓能夠弱化音頭使聲音聽上去柔和一些，而分弓會(huì)則使聲音更為跳躍應(yīng)該酌情使用。
5.在淮劇伴奏中轉(zhuǎn)調(diào)是十分常見的，需要對(duì)常用的幾種調(diào)式的音階非常熟悉才能夠自如的應(yīng)付實(shí)際演奏的需要，常用的調(diào)有C、降B、G、F、D這五種調(diào)。
最后需要指出來(lái)的是，在剛開始接觸淮劇的伴奏時(shí)往往最另人感到困難的就是多變的節(jié)奏，因?yàn)閼蚯鷺纷V中的符號(hào)標(biāo)記不像獨(dú)奏曲中那么的細(xì)致，很多只是標(biāo)示一個(gè)大體的節(jié)奏范圍，這就需要拉奏者從熟悉唱腔入手仔細(xì)的去體會(huì)和琢磨才能夠把握。二胡在淮劇伴奏樂隊(duì)中始終處于一個(gè)中聲部樂器的位置，是樂隊(duì)中必不可少的粘合劑，所以在實(shí)際演奏中二胡所要追求的是共性，且盡量避免個(gè)性的發(fā)揮，時(shí)刻提醒自己和樂隊(duì)中其他樂器在音色和力度上的融合，在樂隊(duì)中要甘于做綠葉，襯托主胡，切不可盲目地追求大音量和華麗的技術(shù)表現(xiàn)，這樣才能有利于整體效果的和諧，讓伴奏樂隊(duì)的音響效果更加完美。
參考文獻(xiàn)
1.江蘇戲曲志編輯委員會(huì)編.《淮劇志》，江蘇文藝出版社1996年版.
2.楊大淮.《淮劇主胡與樂隊(duì)伴奏》，《劇影月報(bào)》.2007.2.
3.周明祥.《淮劇主胡在伴奏中的主導(dǎo)地位》，《劇影月報(bào)》.2006.2.
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