試述歌唱中技術(shù)與激情的結(jié)合論文
內(nèi)容摘要：技術(shù)與激情是歌唱的兩個重要因素，藝術(shù)第一是歌唱藝術(shù)的原則，演唱者要堅持這個原則就要在不破壞技術(shù)這一基本因素的基礎(chǔ)上合理調(diào)控激情，正確地處理好理智與情感的沖突，以達到技術(shù)與激情的有效結(jié)合。
關(guān) 鍵 詞：技術(shù) 激情 理智與情感的沖突 控制情感 均衡 升華
我們知道，聲音是歌唱的基礎(chǔ)，無論聲音美妙與否，它總是歌曲演唱的首要條件；而“情”只有建立在聲音這個首要條件的基礎(chǔ)之上，才可能表達出內(nèi)容。雖然沒有感情的聲音聽起來缺少了歌唱的主要內(nèi)容，但我們還能夠聽得到聲音，感受一些人聲的藝術(shù)美；但是有情無聲的歌唱或者說有豐富的感情但聲音總是差強人意的歌唱，我們憑借什么基礎(chǔ)去表達情感呢？所以說，演唱中的技術(shù)因素是演唱至關(guān)重要的基礎(chǔ)。
歌唱藝術(shù)的原則是——藝術(shù)第一，技術(shù)第二。雖然音樂是聲音的藝術(shù)，但它卻不是為了聲音而唱聲音的，而是要通過聲音來表現(xiàn)人的喜樂之情、本性，及其種種變化——這是荀子對音樂表現(xiàn)對象的認識。在聲樂教學(xué)過程中，我們始終強調(diào)歌唱發(fā)聲的技術(shù)是為歌唱的內(nèi)容而服務(wù)的。盡管科學(xué)的歌唱聲音本身就已經(jīng)具有豐富的藝術(shù)性，包含了我們審美的意識和追求，體現(xiàn)了人生美的藝術(shù)價值。但作為歌唱藝術(shù)，歌唱的內(nèi)容，表現(xiàn)的情感、情緒、情景等才是歌唱的實質(zhì)。歌唱藝術(shù)是美妙的聲音與思想一致的統(tǒng)一的完整體。20世紀上半葉俄國最優(yōu)秀的男低音歌唱家夏里亞賓就認為歌劇演員不能把自己停留在聲樂的技巧上，而應(yīng)該“反映出劇中或歌中人物的精神”。前蘇聯(lián)音樂學(xué)家阿薩菲耶夫也說過，表演節(jié)目的局限性和無意義地炫耀技巧，會造成聽眾注意力的遲鈍和對創(chuàng)作新事物不感興趣。安琪利卡·卡塔蘭尼（Catalani Angelica，1780—1849），正歌劇時期最后一位世界級的偉大的女歌唱家，由于她的嗓音和超常的發(fā)揮，往往把她的優(yōu)勢推向了極端，因此，批評也接踵而至。專家們指責她刻意追求驚異的效果，而不是給人以藝術(shù)上的享受，她的炫技“達到了空前絕后及異想天開的地步”“達到了荒謬的高峰”，規(guī)勸她“少浪費自己的才華進行炫耀”。另一項評論則詳盡而客觀地論述了卡塔蘭尼的演唱特色，認為她的聲音純凈，技巧完美，音域?qū)拸V有力，特別是用全音程或半音程唱顫音，非常漂亮，是一種創(chuàng)造性的唱法，但她的演唱存在一個致命的缺點,那就是缺乏靈魂。這正是有的人唱了多年，空有一身功夫，就是不為觀眾喜愛的癥結(jié)所在。所以，純粹賣弄技巧是單調(diào)乏味的，是沒有生命力的。
只有藝術(shù)第一，才能使演唱不僅好聽受看，還生動感人。帕斯塔（Pasta，1798—1865），原名朱迪塔·奈格麗，是意大利的著名女高音歌唱家。帕斯塔在歌劇演唱中，能夠基本按照作曲家的原譜演唱，很少肆意發(fā)揮華麗唱法的技巧。這不是說帕斯塔沒有自己的二度創(chuàng)作，她像所有優(yōu)秀的歌唱家一樣，享有這樣的權(quán)利�？删吹氖�，帕斯塔從不濫用這種特權(quán)，她在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了應(yīng)有的嚴肅謹慎的態(tài)度。她總是在不破壞音樂形象的前提下，盡可能地展現(xiàn)自己的特長，一旦這樣的發(fā)揮得到觀眾和作曲家的肯定，她就會始終堅持這樣的唱法，再不會隨意改動。她曾在演唱歌劇《尼奧塔》時，悉心設(shè)計了一個裝飾音，演出實踐證明，這個創(chuàng)新是成功的。于是，她在以后20年，一以貫之地保留了這個裝飾音，從未臨時增減過一個音符。優(yōu)秀的歌唱家總是不屑于以效果取悅聽眾的，比如在細微處過分做作，或?qū)肪錈o故擴大和減小，對音符隨便延長或縮短，或把速度無故改變、或在高音處故意拖長、或濫用“搶板”（Rubato）和故作戲劇式的唱法、或濫用漸強與漸弱、或?qū)⒐?jié)奏隨便改變忽快忽慢、或隨時作無意義的呼吸和隨便改調(diào)、或增加“貝爾康多”的特有唱法等等，這些都是違背藝術(shù)高尚風格的做法。雖然許多優(yōu)秀的演唱者不會被規(guī)律所束縛，但是一個有修養(yǎng)的、被尊敬的歌唱家必定會遵守許多不說明的規(guī)律，那就是，他必定尊敬作曲家，不會出賣他們或?qū)λ麄冇腥魏蔚牟恢摇?/p>
當然，技術(shù)第二不等于技術(shù)低劣，相反，藝術(shù)第一必須要以精湛純熟的技術(shù)為前提和基礎(chǔ)，否則藝術(shù)第一就是一句空話。情感必須依附于歌唱的基礎(chǔ)（聲音）之上，并通過這種優(yōu)美的聲音來表現(xiàn)豐富的情感。而要稱得上是優(yōu)美的聲音，就必定在演唱中需要運用到完善的技術(shù)。在音樂家的行話里，“大牌子”的意思，就是令人難以置信的技巧。在真正的藝術(shù)創(chuàng)造中，高度的技術(shù)就像鹽融于水一樣，它是與音樂的內(nèi)涵相結(jié)合而形成的一個密不可分的音樂的整體。不僅聽眾絲毫覺察不到演唱者為克服困難而辛苦掙扎的痕跡，而且還要顯出在這種困難情況下演唱者能充分活動的自由。這種融合的最終效果就是技術(shù)色彩銷匿……我們聽到的僅僅是音樂，聽眾只沉醉于優(yōu)美的音樂中，而完全忘記了去贊嘆演唱者的技巧。當然，在演唱者的技術(shù)尚不能自如運用的情況下，教師一味地在教學(xué)中僅簡單地使用“感情再投入一些”“情緒再激動一點”等教學(xué)用語，往往效果不是很明顯。
然而，即便演唱者掌握了全面的歌唱技術(shù)，在運用這些技術(shù)時也需要理智和清醒。有些人在演唱的時候，自己感覺已經(jīng)是十分投入了，但是效果卻不盡如人意，常常與自己的感覺相差較大，原因就在于沒有仔細研究如何運用聲音的色彩、力度、變化等來達到自己演唱的理想效果，只是充滿激情。充滿激情固然是需要的，是表達感情的前提，但是所有的人，包括不學(xué)習藝術(shù)或聲樂的人們，誰都能夠充滿感情，因為這是人類的本能。我們常說唱歌要充滿感情，其實并不是簡單地說說就能夠做到的事情。怎樣表達情感，什么樣的聲音可能表達什么樣的情感，什么樣的聲音可以塑造什么樣的人物，都應(yīng)該有理有據(jù)。不管歌曲的歌詞內(nèi)容多么激動，歌總是歌，與話劇、朗誦總是不同的，初學(xué)者常犯的錯誤是歌唱時“隨意唱”，他們認為這將獲得好的效果。其實不然，如果情緒過于激動，往往會造成緊張，也容易跑調(diào)忘詞、聲音亂套。充滿感情是第一步，表達感情才是目的。演唱者要切記聲音的歌唱性是演唱好歌曲的最基本的保證。演唱時歌者的頭腦必須永遠冷靜，只有心才應(yīng)是熱的。我們知道聲音是傳遞情感的載體，雖然外部的動作表情也多少可以協(xié)助表現(xiàn)出一部分內(nèi)涵，但是聲音的自身表現(xiàn)力才是根本的。所以，如果為了表現(xiàn)歌曲的某種情緒而放棄了聲音方面連貫圓潤的特性，那就失去了歌唱藝術(shù)的本質(zhì)意義。因此，演唱一定要沉著冷靜，善于應(yīng)變，這樣各發(fā)聲器官就比較容易控制聲音，控制各種技巧和情感的層次變化。實踐證明，歌唱的放松來自于興奮，來源于積極，但同時要考慮到任何情感的放縱也都會造成難堪。我們試想，當一個歌手演唱《黃河怨》時哭訴——“寶貝啊，你死得這樣慘！”這時如果情緒過于激動，凄慘、悲傷的情感戰(zhàn)勝了理智，就很可能會出現(xiàn)淚流滿面、喉嚨哽咽，唱不出聲音來，或者出現(xiàn)干脆演唱不下去的難堪場面。
這里我們簡單地理解一下“理智與情感的沖突”。我們所說的理智與情感的沖突，實質(zhì)就是意志與情感的沖突。所謂“理智對情感的駕馭”，也就是意志遵循理智的要求而實現(xiàn)對情感的駕馭。認識過程本身并不具有控制情感的功能，情感控制是由意志來完成的。所謂“理智戰(zhàn)勝情感”，是指意志的力量根據(jù)理智的認識克服了與理智相矛盾的情感；而“情感戰(zhàn)勝理智”，是指意志力沒抑制住情感的沖動，而成為情感的俘虜，背離了理智的方向。歌者在演唱中一定要理智戰(zhàn)勝情感，而不能讓情感戰(zhàn)勝理智，如果情感戰(zhàn)勝了理智，就會出現(xiàn)亂子。而假若一個歌者總是情感壓倒理智，那他就永遠不可能成為一個合格的演唱家。對每一位歌唱者來說，對創(chuàng)造熱情與強烈的創(chuàng)造意識應(yīng)具有一定的控制能力，這就需要有良好的歌唱心理狀態(tài)。主要指在表演中收放自如的能力與控制情感的強度和變化的.幅度不影響作品整體性及形式美的法則。日本大指揮家小澤征爾說過：“我的工作有點像交通警。對于交通警來說只須要掌握紅、黃、綠三種顏色，對于我來講卻有更多的色彩。舉例說，總譜上的標志是憂傷，但是幾分憂傷呢？哪種憂傷呢？內(nèi)在的，淡淡的，或者僅僅是愁眉不展的？作曲家沒說明，我只有自己去做出判斷，這就是我的專業(yè)。”他認為，只有正確地區(qū)分憂傷的程度與層次，才能更準確地把握情感的動態(tài)特征�！八囆g(shù)家在樂曲的任何特殊部分都能分辨并且感覺到他的樂器能有多大反應(yīng)，使他不至于違背美學(xué)的原則。”那么，如何使技術(shù)與激情達到統(tǒng)一呢？首先，演唱者對作品要有準確的、較穩(wěn)定的整體感以及從總體上把握作品的能力。其次，對作品的情感有深刻的體驗及表現(xiàn)能力后，要有隨時呼喚情感與靈感的能力及控制情感的能力。再次，注意培養(yǎng)自己合理使用能力，既能全身心地投入到歌唱當中，充分發(fā)揮和表現(xiàn)自己的技能和情感，又能清醒地指揮自己的歌唱，傾聽自己的演唱，客觀地注意自己的表演，在投入全部熱情的基礎(chǔ)上，還必須保持冷靜，清醒的頭腦，力求歌唱能按照應(yīng)有的情緒展開和發(fā)展，防止一切可能發(fā)生的偏差。美國朱利安達音樂學(xué)院聲樂教師塞吉厄斯·卡吉談道：“有一次我觀看了一位有才能的年輕女高音《托斯卡》第二幕，當她唱詠嘆調(diào)時，不僅抑制不住激動得哭起來，一瞬間，聽眾深為感動。接著發(fā)生的就太糟糕了。由于嗚咽，她再也不能開口唱詠嘆調(diào)，難堪地停頓了半天之后，她終于控制住自己的啜泣。但是她那潤濕的一片假睫毛掉在面頰上搖晃著……”可見，這位女高音也正是由于無法把激情控制在歌唱表演的理性軌道中，才出現(xiàn)了始料不及的難以收拾的局面。
技術(shù)與激情二者缺一不可。歌唱家的再創(chuàng)造和價值，就在于唱出來的是藝術(shù)而不是技術(shù)。在演唱中，歌唱家的一招一式、一字一句都是為表現(xiàn)內(nèi)心情感而服務(wù)的。當內(nèi)心情感激動奔放時，演唱者的聲音力度增強，音色洪量，音調(diào)高昂，節(jié)奏擴張，時值增長，面部、手，以及全身動作幅度增大；也有特殊的內(nèi)心情感表現(xiàn)方式，當演唱極度悲傷與怨恨時，聲音力度反而減弱，音色反而暗淡，音調(diào)低沉，表情動作不明顯。如上例《黃河怨》中：“寶貝啊，你死得這樣慘！”世界上最大的痛苦，莫過于母親眼看自己的孩子慘死在敵人的刺刀下。在生活中，母親會達到淚流滿面甚至瘋狂的程度，但情感的藝術(shù)表現(xiàn)不能這樣處理，用低沉而如泣如訴的聲音表現(xiàn)內(nèi)心情感的強度反而要遠遠超過高聲喊叫，這種內(nèi)心情感的表現(xiàn)方法更加深化了情感的強度，表現(xiàn)的張力效果似乎痛苦到精神失常的地步。這樣表現(xiàn)情感會更加引起觀眾的悲哀情感，與演唱者情感共鳴。這才是有效地將技術(shù)與激情相結(jié)合。演唱者的任務(wù)不是娛樂，而是藝術(shù)，他所追求的目標不應(yīng)是在觀眾身上造成一種預(yù)想的情感反應(yīng)，而是憑借一整套的表現(xiàn)手段，去探測他自己的情感的同時，允許觀眾也目擊這種發(fā)現(xiàn)，從而使他們在自己身上也做到同樣的發(fā)現(xiàn)。在上述情況下，流出真實的眼淚并不表明一個優(yōu)秀演員的能力。演唱者在演唱中要注意喜而不狂、怒而不暴、哀而不傷、樂而不淫。所謂喜而不狂,是有節(jié)制的喜，也就是在表演喜悅情感時，不能從頭到尾都是笑，而是要喜在心里，喜在眼里，喜在聲音里。所謂怒而不暴，就是在表現(xiàn)憤怒情感時，不能火冒三丈高，暴跳如雷、聲音粗糙，而是既要注意義憤填膺，又要注意聲音的圓潤和連貫。所謂哀而不傷，演唱者在表演悲傷情感的歌曲時，不能毫無節(jié)制地在舞臺上流淚真哭，而應(yīng)該悲哀在內(nèi)心，悲哀在面部上，眼淚含在眼圈里，要“假戲真作”“假戲真演”，也就是通過聲音、面部悲哀的表情去感染觀眾，讓觀眾真流淚。所謂樂而不淫，當演唱愛情歌曲時，演員不能眉飛色舞、秋波蕩漾，更不能表現(xiàn)出低級庸俗的心理意識，要注意愛的內(nèi)在，愛的純潔，愛的高尚。演唱者不能一看見高音就用大力氣、大音量，不同的人物形象需要不同的處理，關(guān)鍵就在于如何通過研究作品，研究人物性格，領(lǐng)會情感的深度和性質(zhì)，再研究通過哪種聲音效果來產(chǎn)生出理解中的情感效果�？傊�，效果的采用須恰當，否則，只有損壞效果而無補益。我們還必須記住，一首歌中不宜常有高潮，即使有了高潮，也要作整體的衡量。在增加效果時，并非將樂句增加速度，實際上須將樂句擴大與緩延速度。節(jié)奏與速度的標志在樂曲開始時已經(jīng)規(guī)定，不能隨意更改破壞。在用“搶板”時亦不可疏忽了節(jié)奏。當我們采用“漸快”，這不過是一種情緒上的要求，在整個速度上是無變化的。我們在Largo的速度亦可一樣有Accelerando，在表情上切不可過分注重枝節(jié)，以免導(dǎo)致因小失大。
不同的作品需要選擇不同的表現(xiàn)方式。譬如，巴洛克時期的樂器做不出漸強、漸弱的效果，所以巴洛克音樂的力度變化是突然的、梯形的。巴洛克時期藝術(shù)的美學(xué)特征是著重表現(xiàn)激情的狀態(tài)，并為加強這種表現(xiàn)的力度而有意突破固有的平衡與協(xié)調(diào)。那么我們在演唱這個時期的作品時就要考慮到上面的這些特征。再如，有的作曲家作品情感內(nèi)涵豐富復(fù)雜、起伏幅度大、爆發(fā)力強，如貝多芬的作品。有的作品卻情感內(nèi)涵單純、振幅不大、力度不強，如圣詠。這些也都需要演唱者準確地把握與傳達。在聲樂作品中，筆者認為對學(xué)生發(fā)聲最有幫助并能培養(yǎng)好的演唱基礎(chǔ)的是17、18世紀的早期的意大利作品，它們遠勝過19、20世紀意大利的作品，它們至今仍為每個聲樂學(xué)生和歌唱家珍視。在今日世界樂壇上，這些歌曲仍保持有崇高的藝術(shù)地位。唱這些歌曲，必須注意到單純、深入、沉靜，不宜過分夸張，不需強力對照或戲劇式誘人。一切音樂上的要求必須明晰、細微，文字與音樂融成一片。要富有幻想、有感情，不宜冷酷，這里無需洪亮有力，但需高雅清新。在唱巴赫作品時，務(wù)必不能夸張，音程要明晰，聲音要清潤，演唱者不宜隨意增加個人的情感，或夸大及變更速度。因為巴赫寫作，只為了忠于藝術(shù)，并非為了迎合大眾，所以寫曲的格調(diào)自有一貫風格，不會為了取悅時尚而更改，所以我們在演唱時也應(yīng)保持巴赫的這種格調(diào)。亨德爾在樂曲中講究格律，所以雖然感情奔放到極點，仍恪守著規(guī)律，循著一定的格調(diào)進行，這無疑需要演唱者極堅定的毅力來克制。法國藝術(shù)歌曲的演唱風格雖然因作曲家而異，但與其他國家的藝術(shù)歌曲演唱風格相比有它的特點。法國民族性格不愛過分夸張，而喜愛以簡潔而多樣的結(jié)構(gòu)形式表達細膩、含蓄的感情，法國藝術(shù)歌曲的精煉、優(yōu)雅恰是這種民族性格的反映。法國詩人與作曲家在歌曲中表現(xiàn)的往往大多只是一些意境、心緒、暗示、印象或象征性的、不明確的朦朧感情或微帶憂郁的傷感，很少有浪漫主義的狂熱的感情爆發(fā)。因此，在演唱上要求注意控制聲音，既不縱情奔放又要自然流暢，既含蓄內(nèi)在又熱情洋溢，既精細、純凈又不流于纖弱，最根本的就在于掌握清晰度和分寸感。在節(jié)奏方面要注意它的嚴謹性，作曲家沒有標明的地方，就不要任意加快或放慢，甚或隨意加延長音，這都是應(yīng)該避免的誤區(qū)。此外，唱連貫樂句時一定要保持純清的連貫，而不能唱成滑音。至于樂句分句和全曲的結(jié)構(gòu)層次都要做到明確無誤，以達到演唱藝術(shù)的完美。德語和意大利語都有很強的主音重音，為這種語言譜寫樂曲時，作曲家必然會照顧到這一特點，而法語由于主音重音很微弱，這對作曲家就很少約束，同樣也使歌唱家比較自由，在表現(xiàn)手法上就有更多的琢磨的余地�？偟恼f來，演唱者在演唱法國藝術(shù)歌曲時，必須保持一種抒情風格，這種抒情性是要有控制的，任何過度與不足（如聲音過分控制，咬字太夸張，傷感過度，語言不夠親切，表情過于冷漠、平淡或火爆等），都是與法國藝術(shù)歌曲的表演風格格格不入的。俄羅斯的藝術(shù)歌曲富有內(nèi)在的激情，生動、熱情、奔放、淳樸，很有民族的性格特色和內(nèi)涵。外表的典雅精致，壓抑不住內(nèi)在的熱烈淳樸。演唱俄羅斯的藝術(shù)歌曲需要有極好的情感“爆發(fā)力”。粗枝大葉的抑揚、緩急，盡情夸張的“漸慢”是浪漫派音樂所允許的，但演唱古典藝術(shù)歌曲時，由于它的典雅格調(diào)所致，是絕不允許聽任感情以激情去演唱的。古典藝術(shù)歌曲自始至終追求清凈、樸素、典雅。演唱民歌改編的藝術(shù)歌曲時，要重點抓住它特有的民族風格，其中包括一些“虛詞”和“襯詞”的運用，特殊語言文字的讀法，一些“滑音”和“裝飾音”的運用，不能“倒”字，一些特別的調(diào)式和音程等等，既要符合文學(xué)韻律又要自然流暢。歌曲《我住長江頭》，很多時候演唱者會無奈地從唱變成吼，氣不夠用，越唱越無法控制，從容地開始，狼狽地結(jié)束，其實應(yīng)該是語言清晰，感情深沉，符合時代背景，又極有中國味。能做到這種水平，當然需要很好的技術(shù)，單靠激情往往是不能解決問題的。又如歌曲《春思曲》，從第11小節(jié)到第17小節(jié)，窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨女子，獨倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內(nèi)心深處實在已被外界的“生氣”所觸動，因而有些激動與不安了。孤獨的女子終于“吶喊”出內(nèi)心的渴望：恨不得變成一只杜鵑，飛到心上人的身邊，喚他快快歸來。歌唱中因激動而使音色明亮，這種音色的變化運用是恰當?shù)�。但這是一個孤獨女子的自白，她的激動是不可過分的，因為她本身是柔弱的。藝術(shù)歌曲中有相當一部分存在著時代的“烙印”，這個特點如果不注意，就會在演唱時作出不恰當?shù)奶幚�，無論唱得多好，也經(jīng)不起推敲，埋不下“經(jīng)典”的遺憾。
綜上所述，只有聲音沒有真實情感的表現(xiàn)是機械的，缺乏生命力的，也是沒有藝術(shù)感染力的，違背了聲樂藝術(shù)的本意。反之，即使有很深很豐富的情感，沒有優(yōu)美的聲音依托，根本就談不上聲樂藝術(shù)。在聲樂演唱表達情感的問題上，應(yīng)多幾分理智，理解情感，感受情感，然后去恰當?shù)乇憩F(xiàn)情感。演唱者不但要在歌唱過程中將技術(shù)與激情有效地結(jié)合，產(chǎn)生出優(yōu)美的聲音，更需要注意在詮釋曲目時能準確運用這種結(jié)合，在整體歌唱發(fā)聲狀態(tài)基本的范圍內(nèi)作某些音色、氣息等的調(diào)整，形成符合情感表達需要的聲音質(zhì)量，符合表達某個作品的要求。有控制激情能力的歌唱家，可以使自己強烈的創(chuàng)造激情始終與形式美的法則相結(jié)合。一個有較好修養(yǎng)的歌唱家在樂曲的進行中，能維持藝術(shù)上的均衡（包括樂句發(fā)展中的均衡），他一定不會將樂句過分渲染與夸張或疏忽了事。演唱者在歌曲發(fā)展過程中，無論在量上還是在質(zhì)上，也都應(yīng)保持這種均衡的進行狀態(tài)，甚至在“力度”發(fā)展中，那極細微處也應(yīng)有這種均衡感。均衡中包括藝術(shù)上的多種對照，例如不同的調(diào)性、強弱的力度、曲體的形成、節(jié)奏的變化和各種不同的音色與情緒的變化等等。這些對照要在有修養(yǎng)的藝術(shù)均衡中表現(xiàn)出來，才算得上是優(yōu)良的表現(xiàn)。這不但需要靠直覺，還需要有完美的“控制”和豐富的經(jīng)驗才能做到。弗洛伊德認為，當“本我”的能量與內(nèi)在的激情受到“自我”的控制與超我的壓抑時，就要進行轉(zhuǎn)移，以尋找能量可以發(fā)泄的替代對象，在攝食中無法充分得到滿足，就會用吸煙、喝水、說話、唱歌等其他方式加以表現(xiàn)。假若替代的對象是與人類文化傳統(tǒng)密切相關(guān)的高尚目標，如智力、人道主義、文化藝術(shù)，那么這種能量的移位就是升華。在歌唱過程中，我們正需要借鑒這種移位，在這移位的過程中，理智的情感表現(xiàn)不同于盲目沖動的情感宣泄，要利用人聲歌唱技術(shù)調(diào)節(jié)出來一種實際的感受效果。形成這種感動人心靈的效果的過程本身即是一個藝術(shù)的表現(xiàn)過程，是一種移位的過程，但它并非是簡單淺薄的，而一定是建立在豐富的實踐和廣博的知識積累之上的表達。我們只有理解了這一點，才能知道如何通過技術(shù)去進行這種升華。
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