論析施特勞斯《最后四首歌》的創(chuàng)作特征及演唱處理論文
論文關(guān)鍵詞：施特勞斯；《最后四首歌》；創(chuàng)作特征；演唱處理
論文摘要：《最后四首歌》不僅是理查德·施特勞斯的辭世之作，同時(shí)也是他從塵世中得到解脫、凈化，具有高度哲理性的藝術(shù)作品。該作品在創(chuàng)作手法上與以往的德國(guó)藝術(shù)歌曲不同。作曲家將人聲器樂(lè)化，因此在演唱上也具有相當(dāng)高的要求。文章從背景、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點(diǎn)等方面對(duì)其進(jìn)行分析，不僅有助于演唱者較好地把握作品，對(duì)聲樂(lè)教學(xué)也有積極意義。
理查德·施特勞斯(1864-1949)，是19世紀(jì)至20世紀(jì)偉大的后浪漫主義作曲家。他出生于德國(guó)一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家庭，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而動(dòng)蕩的職業(yè)生涯，目睹了世界大戰(zhàn)給歐洲社會(huì)、政治、文化帶來(lái)的巨大震蕩。這一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“現(xiàn)在的日子讓我疲憊”。戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的一切讓他開(kāi)始對(duì)人生和未來(lái)感到困惑，很難積極面對(duì)這個(gè)世界。在生命的最后時(shí)期，施特勞斯把管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏用到了藝術(shù)歌曲上，選用的題材也是思考自然界中關(guān)于死亡意義的詩(shī)篇�！蹲詈笏氖赘琛肥撬砟甑淖詈笠徊孔髌�。其創(chuàng)作靈感來(lái)源于1946年作曲家在瑞士度假時(shí)讀到的艾欣朵芙的詩(shī)《在夕陽(yáng)下》。詩(shī)中，一對(duì)老夫婦對(duì)近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家產(chǎn)生深深的共鳴，激發(fā)了他強(qiáng)烈的創(chuàng)作、抒J晴欲望。施特勞斯在1948年完成這首歌曲的創(chuàng)作后，又被赫賽的詩(shī)《春天》、《九月》和《進(jìn)人夢(mèng)鄉(xiāng)時(shí)》所吸引，他將它們也改寫(xiě)成了歌曲，這就是著名的《最后四首歌》。
《最后四首歌》的演唱順序是后人根據(jù)季節(jié)轉(zhuǎn)換而定的，每?jī)墒追殖梢唤M。在第一組中，《春天》贊美了春季的景象、聲音和芬芳;((九月》描寫(xiě)了從夏季到秋季的轉(zhuǎn)變，花園走到了它一年的盡頭。第二組表現(xiàn)的是對(duì)睡眠的渴望。女高音在《進(jìn)人夢(mèng)鄉(xiāng)時(shí)》唱道:“現(xiàn)在的日子讓我疲憊，我所有的感觀都沉醉在睡眠里�！薄对谕硐贾小烦尸F(xiàn)出的是夜晚將至?xí)r的寂靜景象�！八盐覀儙У搅寺猛镜谋M頭。我們游蕩得多么勞累。這會(huì)不會(huì)就是死亡”。隨著英國(guó)管奏出理想的主題，這最后一句歌詞又把我們帶回到《死與凈化》的世界中�！蹲詈笏氖赘琛肥鞘┨貏谒沟霓o世之作，自然率直地表現(xiàn)出臨死前的一種心境，在斯特勞斯的作品中有著特殊的地位。
一、藝術(shù)創(chuàng)作特征
藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅貫穿于斯特勞斯的整個(gè)藝術(shù)生涯，同時(shí)體現(xiàn)了他創(chuàng)作的幾個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部作品與其說(shuō)是為他所鐘愛(ài)的女高音聲部而寫(xiě)的大型管弦樂(lè)伴奏的藝術(shù)歌曲，不如說(shuō)是一部交響音詩(shī)，它與其他作品最大的不同就是在配器中將人聲器樂(lè)化了。我們?cè)谶@部作品中能看到斯特勞斯的思想受到了尼采的影響。雖然他知道自己接近死亡，但卻始終相信神圣的東西就存在于這個(gè)世界上，就在藝術(shù)、理想和創(chuàng)作行為中，而死亡只不過(guò)是走向了更美好的進(jìn)化。他的作品，始終有一種戲劇性的力量貫穿于充滿詩(shī)意的抒情歌曲中，在曲式結(jié)構(gòu)和寫(xiě)作手法上與以往的藝術(shù)歌曲不同。我們所習(xí)慣的對(duì)稱(chēng)的樂(lè)句、通譜歌、分節(jié)歌的形式在本作品中很少能夠看見(jiàn)，旋律與歌詞之間較自由，轉(zhuǎn)調(diào)較頻繁，旋律級(jí)進(jìn)采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)將四首曲子聯(lián)系起來(lái)。配器上都采用法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為每首歌曲結(jié)束的尾聲。四首樂(lè)曲總的傾向是由較為動(dòng)蕩的開(kāi)頭走向安詳?shù)慕Y(jié)束。
1.第一首:《春天》
選自赫賽20世紀(jì)前后的作品，具有濃厚的抒情風(fēng)格，充滿著對(duì)春天的喜悅與驚訝。赫賽的詩(shī)風(fēng)在斯特勞斯的音樂(lè)中得到了完美的再現(xiàn)，歌聲經(jīng)常跟歌詞的一個(gè)音節(jié)對(duì)應(yīng)，展現(xiàn)出一字多音的柔和動(dòng)態(tài)。盡管是描寫(xiě)春天，但我們?cè)谶@首歌曲中也能感受到猶豫不安的情緒，沉思暗淡的音響。
全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。樂(lè)曲以c小調(diào)的主和弦與”a小調(diào)的主和弦頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)造成近乎無(wú)調(diào)性效果的前奏開(kāi)始，給人一種不安定的感覺(jué)。低音聲部是三和弦上行的琶行所組成的音型構(gòu)成的和聲基礎(chǔ)，類(lèi)似于威尼斯船歌風(fēng)味的伴奏有一種不停向前的推動(dòng)力。(見(jiàn)譜例1)
此后旋律的調(diào)性更不穩(wěn)定了，先后有E,A,G調(diào)的感覺(jué)，最后在第一段結(jié)束時(shí)停在了bE大調(diào)上。(見(jiàn)譜例2)
盡管轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，但全曲還是較統(tǒng)一的。作曲家在此用了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)以及動(dòng)機(jī)的變形來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，使得女高音聲部與各段之間和諧統(tǒng)一。在此曲中，作曲家采用的是一種下行的音階，開(kāi)始是三四個(gè)，后面越來(lái)越頻繁。(見(jiàn)譜例3)
2.第二首:《九月》
此曲是獻(xiàn)給捷克的女高音歌唱家瑪利亞·耶莉扎夫婦的。此曲創(chuàng)作于《春天》之后，描述的是從夏天到秋天的轉(zhuǎn)換，金黃色樹(shù)葉的下落，晚夏后虛弱的微笑，都是生命逐漸消失的跡象。
全曲是行板(Andante)，是一個(gè)單三部曲式，一開(kāi)始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及節(jié)奏音型b貫穿全曲。(見(jiàn)譜例4)
主導(dǎo)動(dòng)機(jī)X是《春天》中的動(dòng)機(jī)，不僅在本曲中出現(xiàn)，也出現(xiàn)在后面的幾首當(dāng)中，起著統(tǒng)一性的作用。
以D大調(diào)為中心，B段出現(xiàn)了另一個(gè)旋律主題，即新的動(dòng)機(jī)旋律，非常優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。它采用模進(jìn)的手法將情緒一步步地推向高潮，A’是A段的變化再現(xiàn)，伴奏上又回到第一段的織體。樂(lè)曲最后的尾聲在圓號(hào)的獨(dú)奏中封住朦朧的氣氛。
3.第三首:《進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)時(shí)》
赫賽的詩(shī)是在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)赫賽因妻子患精神病而受到強(qiáng)烈的打擊，生活終日籠罩在沉重氣氛當(dāng)中，不久他也患上精神衰弱。這首詩(shī)唱出了進(jìn)人夢(mèng)鄉(xiāng)后的無(wú)處可逃的心聲，這使預(yù)感到死亡的施特勞斯深有同感。
此曲是行板((Andante)，一開(kāi)始是f小調(diào)。樂(lè)曲前奏以弦樂(lè)從低音部開(kāi)始，以模進(jìn)方式進(jìn)行到動(dòng)機(jī)之后，歌唱聲部以變形前奏主題的方式加人。此動(dòng)機(jī)有個(gè)特征:第二個(gè)音有一個(gè)七度的大跳。(見(jiàn)譜例5)
歌詞中的第三段旋律也是以此動(dòng)機(jī)為變奏的。A段仿佛是一聲疲憊的嘆息，預(yù)示著獨(dú)唱的進(jìn)人，加上急促的.鋼片琴，把對(duì)靜謐的渴望化成迫切的期待。
樂(lè)曲的B段轉(zhuǎn)為降D大調(diào)，樂(lè)曲更為緩慢，由小提琴獨(dú)奏出嶄新明亮的旋律，仿佛要將人帶人臨睡前的夢(mèng)中去。在這一段當(dāng)中，雖然旋律是新的，但我們不難看出他采用的還是第一段的動(dòng)機(jī)的主題，然后又加人人聲變化重復(fù)小提琴聲部的主旋律。整個(gè)樂(lè)隊(duì)配器上、聲部上的加厚，通過(guò)旋律中的幾個(gè)模進(jìn)，把音樂(lè)逐步的通過(guò)降A(chǔ)、降G推向H輝煌的高潮降B，隨后樂(lè)曲在又回到了前奏的主題的尾聲中結(jié)束。在整個(gè)樂(lè)曲中充滿著溫柔以及詠嘆似的冥想基調(diào)，心靈隨著令人心醉神往的歌聲而放飛，把人帶人夢(mèng)境。
4.第四首:《在晚霞中》
這首是根據(jù)艾辛多夫的詩(shī)譜成的歌曲，是施特勞斯自1941年以來(lái)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月再度創(chuàng)作的大型管弦樂(lè)伴奏的聲樂(lè)曲。全曲以行板(Andante)開(kāi)始，最初由木管、小提琴與中提琴采用復(fù)調(diào)對(duì)位的手法勾勒出莊嚴(yán)的訣別，這一主題類(lèi)似于作曲家《阿爾卑斯山交響曲》的日落場(chǎng)景，開(kāi)始的高聲部奏出全曲的動(dòng)機(jī)。(見(jiàn)譜例6)
歌聲加人后，管弦樂(lè)則轉(zhuǎn)人伴奏織體。在間奏時(shí)我們又能聽(tīng)到前奏的主題響起。長(zhǎng)笛將濃蔭下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度漸漸放緩。隨著疲倦代替了原先的歡騰，樂(lè)曲轉(zhuǎn)向陰暗，仍然不斷地出現(xiàn)前奏的主題旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一樣，也許是作者預(yù)感到死亡的緣故，在歌中最后以朗誦的風(fēng)格唱道:“我們已經(jīng)徘徊疲倦，難道這就是死亡�！弊髑以诖瞬捎昧艘粋�(gè)遠(yuǎn)距離的離調(diào)來(lái)表達(dá)。
隨后一段bG調(diào)的旋律由法國(guó)號(hào)奏出.把我們帶回到五十年前作者的《死與凈化》的主題中。隨著樂(lè)曲的逐漸放慢，耳邊再次出現(xiàn)長(zhǎng)笛奏出的大三度云雀咐鳴聲，樂(lè)曲回到bE調(diào)的主和弦上。
二、演唱處理
一部藝術(shù)歌曲或一段濃縮的精神生活是作曲家和詩(shī)人有感而發(fā)的創(chuàng)作，而藝術(shù)歌曲的演唱是對(duì)歌曲的二度創(chuàng)作。歌唱者只有通過(guò)對(duì)作品全面深刻的認(rèn)識(shí)，才能更好地診釋作品，形成作曲家、詩(shī)人、表演者三者的統(tǒng)一。藝術(shù)歌曲雖不及歌劇那樣宏大，要借助人物、道具布景來(lái)完成，但是卻要在一首歌曲中完成詩(shī)人、作曲家的創(chuàng)作。這就要求演唱者不僅要有良好的聲音技巧，還要具備深厚的文學(xué)修養(yǎng)和準(zhǔn)確的語(yǔ)音。這在演唱藝術(shù)歌曲中是必不可少的。
施特勞斯的《最后四首歌》是借助女高音與整個(gè)樂(lè)隊(duì)來(lái)忠實(shí)且極富想象地訴說(shuō)人間最熟知的主題的一部作品，自1950年在倫敦首演以來(lái)，一直是眾多優(yōu)秀女高音的保留曲目，深受人們喜愛(ài)。在施特勞斯的歌曲中存在著詩(shī)意與戲劇性結(jié)合，因此較之其他藝術(shù)歌曲對(duì)演唱方面的要求更高。在這部作品中，作曲家將人聲器樂(lè)化了，要求演唱者對(duì)聲音、氣息能夠控制自如。例如在《人睡》這一曲中的“我那無(wú)約的靈魂”一句中要求我們將聲音由弱至強(qiáng)的推向高潮，但又不是宣泄出來(lái)，很快聲音又隨音樂(lè)收回去。
由于這是一部由管弦樂(lè)伴奏的歌曲，因此要注意與樂(lè)隊(duì)指揮上的配合，在聲響上也應(yīng)注意樂(lè)隊(duì)與人聲配合的控制。在演唱時(shí)我們要去理解作曲家與詩(shī)人的意圖、情感，在表達(dá)時(shí)不應(yīng)該有太多自我感情的宣泄。正如歌唱家伊麗莎白·施華茨科普夫所說(shuō)的:“在《最后四首歌》中，歌唱家也應(yīng)當(dāng)傳達(dá)某種脆弱—不是指歌聲的脆弱，而是聲音必須暗示死亡的臨近，暗示原詩(shī)中所表達(dá)的消亡。它們將最終使你聯(lián)想到死亡和訣別。”這句話道出了演唱此作品的關(guān)鍵所在，也包含了作曲家創(chuàng)作的真正意圖。
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