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以盧梭為中心的喜歌劇之爭(zhēng)的美學(xué)意義初探論文
【摘要】西方音樂(lè)美學(xué)史上有三次關(guān)于歌劇問(wèn)題的爭(zhēng)論，產(chǎn)生影響最為深遠(yuǎn)、意義最為深刻的當(dāng)屬第一次以盧梭為中心的“喜歌劇之爭(zhēng)”。作為文藝復(fù)興時(shí)期乃至整個(gè)西方音樂(lè)史中主導(dǎo)的音樂(lè)體裁—_歌劇的產(chǎn)生，導(dǎo)致了歌劇美學(xué)的產(chǎn)生，它所涉及的課題是：各種歌劇題材的研究、歌唱家的演唱藝術(shù)、歌劇的戲劇性的布局還有歌劇音樂(lè)的民族性風(fēng)格等等研究。17世紀(jì)在以盧梭為中心的“喜歌劇之爭(zhēng)”中初具規(guī)模，在歌劇美學(xué)意義的探討方面形成良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)和影響。
【關(guān)鍵詞】喜歌劇之爭(zhēng)；盧梭；歌劇美學(xué)
前言西方音樂(lè)美學(xué)史上有三次關(guān)于歌劇問(wèn)題的爭(zhēng)論，產(chǎn)生影響最為深遠(yuǎn)、意義最為深刻的當(dāng)屬第一次以盧梭為中心的“喜歌劇之爭(zhēng)”。文藝復(fù)興時(shí)期在音樂(lè)上最突出的表現(xiàn)就是歌劇的產(chǎn)生。尤其是當(dāng)時(shí)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的主旨，即是人文主義藝術(shù)理想就是恢復(fù)古希臘綜合性的完美藝術(shù)，真實(shí)生動(dòng)地表現(xiàn)人和生活、思想感情、人的形象等等，為歌劇的產(chǎn)生準(zhǔn)備了美學(xué)上的和思想內(nèi)涵上的條件。如果將這種文藝復(fù)興思潮的主旨體現(xiàn)在音樂(lè)中，最突出的就是恢復(fù)古希臘簡(jiǎn)約的音樂(lè)風(fēng)格，拋棄繁瑣復(fù)雜的對(duì)位手法，使詩(shī)歌和音樂(lè)緊密相聯(lián)，使所有的藝術(shù)融會(huì)貫通，從而產(chǎn)生類(lèi)似于希臘悲劇那樣具有巨大效果的震撼人心的藝術(shù)作品�！鳛槲乃噺�(fù)興時(shí)期乃至整個(gè)西方音樂(lè)史中主導(dǎo)的音樂(lè)體裁——歌劇的產(chǎn)生，導(dǎo)致了歌劇美學(xué)的產(chǎn)生，它所涉及的課題是：各種歌劇題材的研究、歌唱家的演唱藝術(shù)、歌劇的戲劇性的布局還有歌劇音樂(lè)的民族性風(fēng)格等等研究，17世紀(jì)在以盧梭為中心的“喜歌劇之爭(zhēng)”中初具規(guī)模，在歌劇的美學(xué)意義的探討方面形成良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)和影響，所以到了l8世紀(jì)以及以后的音樂(lè)時(shí)代中才獲得更為全面以及更為激烈的探討和爭(zhēng)論。歌劇的美學(xué)意義之爭(zhēng)中，以詩(shī)歌為主還是以音樂(lè)為主，二者是什么關(guān)系?在歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展這個(gè)過(guò)程中，就已醞釀著什么是歌劇、誰(shuí)從屬于誰(shuí)等歌劇美學(xué)中的基本問(wèn)題，并由此展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論。
一、以盧梭為中心的“喜歌劇之爭(zhēng)”1733年意大利作曲家佩爾格萊西的喜歌劇《管家女仆》(La Serva Padrona)在那不勒斯首演，并受到了觀眾的熱烈歡迎，引起了轟動(dòng)。這本來(lái)是他的正歌劇《高貴的囚徒》演出時(shí)的幕間劇，但是卻因?yàn)檫@一小小幕間劇的演出，壓倒了正劇，后來(lái)便從整個(gè)歌劇中抽離出來(lái)單獨(dú)上演。起初，1746年《管家女仆》來(lái)到巴黎上演并未引起強(qiáng)烈的反響和轟動(dòng)。然而時(shí)隔多年后的1752年，當(dāng)意大利巴姆比尼(Bambini)喜歌劇團(tuán)來(lái)到巴黎再次演出《管家女仆》卻引起了人們對(duì)這種體裁的強(qiáng)烈興趣和注意，于是在巴黎乃至整個(gè)法國(guó)掀起了軒然大波，從而展開(kāi)了一場(chǎng)“喜歌劇之爭(zhēng)”，或稱(chēng)“丑角之戰(zhàn)”。
其實(shí)，“喜歌劇之爭(zhēng)”的出現(xiàn)也未能夠越過(guò)它所處于的時(shí)代給予的限制。當(dāng)時(shí)在音樂(lè)論和實(shí)踐中逐漸興起的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格，特別是“數(shù)字低音”的創(chuàng)立和使用，為歌劇音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了新的生長(zhǎng)土壤。在具體的音樂(lè)內(nèi)容和音樂(lè)手法方面，簡(jiǎn)約風(fēng)格的拋棄對(duì)位的繁復(fù)手法使詩(shī)歌和音樂(lè)緊密相聯(lián)，使所有的藝術(shù)融會(huì)貫通，從而產(chǎn)生一種像古希臘悲劇那樣單純又震撼人心的偉大藝術(shù)作品。在音樂(lè)的創(chuàng)作中歌劇體裁開(kāi)辟了新的領(lǐng)域，從而促成了歌劇美學(xué)產(chǎn)生了蛻變。
況且，在盧梭進(jìn)行“喜歌劇之爭(zhēng)”之前，與他志同道合的一些前輩們?yōu)樗@條“歌劇之爭(zhēng)”的道路作出了很多鋪墊性的付出和貢獻(xiàn)。例如，“弗洛倫薩之家”的歌劇創(chuàng)作，那種企圖恢復(fù)古希臘戲劇的帶有音樂(lè)、舞蹈穿插期間的詩(shī)劇、歌、舞、樂(lè)合一的藝術(shù)形式。就像尤麗狄西中新的歌唱方式“宣敘方式”，比說(shuō)話要高雅考究，并沒(méi)有歌唱中單純旋律工整，又介乎于兩者之間的音樂(lè)形式。還有只用一臺(tái)音量微弱的古鋼琴即興演奏數(shù)字低音，為朗誦者的“宣敘”增加重音和韻律，…在盧梭后期進(jìn)行的喜歌劇改革中似乎都能找到這些影子。蒙特威爾第在聲樂(lè)作品中強(qiáng)調(diào)的旋律線與歌詞意義的配合、呂利強(qiáng)調(diào)的宣敘調(diào)旋律符合法語(yǔ)朗誦的自然重音及起伏音韻以及后來(lái)拉莫倡導(dǎo)的歌劇中華麗的舞蹈場(chǎng)面等等都對(duì)后來(lái)的以盧梭為中心的“喜歌劇之爭(zhēng)”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
1752年，當(dāng)意大利巴姆比尼(Bambini)喜歌劇團(tuán)來(lái)到巴黎再次演出《管家女仆》卻引起了人們對(duì)這種體裁的強(qiáng)烈興趣和注意，于是在巴黎乃至整個(gè)法國(guó)掀起了軒然大波，從而展開(kāi)了一場(chǎng)“喜歌劇之爭(zhēng)”，或稱(chēng)“丑角之戰(zhàn)”�！豆芗遗汀吩谝魳�(lè)的內(nèi)容以及音樂(lè)的創(chuàng)作中開(kāi)辟了新的歌劇表現(xiàn)手法以及新的美學(xué)理念，從而促成了歌劇美學(xué)的蛻變。
在題材上，這出戲劇一改往日歌劇只表現(xiàn)帝王將相、王公貴族的戲劇傳統(tǒng)，而是表現(xiàn)市民、仆人，反映了接近現(xiàn)實(shí)生活的劇情。這在當(dāng)時(shí)實(shí)為難能可貴的。而且劇中刻畫(huà)的勞動(dòng)者，聰明伶俐本領(lǐng)高超，完全可以與“商貴”的貴族們平起平坐，反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。在當(dāng)時(shí)大的社會(huì)背景中，找到了很多擁有共鳴的觀眾。
在音樂(lè)內(nèi)容方面出發(fā)，富有生活氣息、風(fēng)格清新明快，人物富有個(gè)性，手法精練。那個(gè)時(shí)期的喜歌劇曲調(diào)往往相互挪用，而這個(gè)歌劇音樂(lè)卻只能配合本劇的劇情，無(wú)法隨意挪動(dòng)。
正如麗莎所評(píng)價(jià)的“為什么那不勒斯樂(lè)派的好幾百部歌劇會(huì)被人遺忘呢?因?yàn)樗鼈兾茨苋计鹱髡叩那楦�，因�(yàn)檫@些歌劇是根據(jù)一些言之無(wú)物的，公式化的劇本改變而成的，那些劇本所描述的都是些無(wú)關(guān)緊要的內(nèi)容。為什么佩爾格萊西的《管家女仆》卻不會(huì)被人遺忘呢?那不僅是因?yàn)樗鼘儆诋?dāng)時(shí)民主的歌劇體裁這一進(jìn)步的潮流，而且直到今天，人們還能從它的人物以及從它具有民主性的主角所唱的小詠嘆調(diào)里一再感受到作曲家內(nèi)心對(duì)這一內(nèi)容具有直接的感應(yīng)和共鳴�！盻1啟蒙學(xué)者們?cè)谝獯罄哺鑴≈械玫搅藢?duì)他們的啟蒙藝術(shù)的理想的啟發(fā)�！俺蠼侵畱�(zhàn)”，使得盧梭、狄德羅、霍爾巴赫、格里姆等積極投入，支持論戰(zhàn)中比較民主的流派，對(duì)啟蒙思想在藝術(shù)領(lǐng)域、美學(xué)領(lǐng)域的勝利準(zhǔn)備了條件。而另一派，國(guó)王和他的情婦，著名的蓬巴杜爾夫人以及王公貴族們，包括以皇家音樂(lè)研究院為代表的那些宮廷美學(xué)觀念的人，竭力維護(hù)僵化了、程式化了的法國(guó)宮廷歌劇，反對(duì)喜歌劇這種新體裁。巴黎音樂(lè)界、社交界中的保守分子，從劇場(chǎng)到社會(huì)，從沙龍到街頭，從宮廷到商店，到處興風(fēng)作浪。改革派針?shù)h相對(duì)，迎頭痛擊。這場(chǎng)爭(zhēng)論持續(xù)了兩年，當(dāng)時(shí)發(fā)行的小冊(cè)子有六十多種。直到i754年3月國(guó)王下令，意大利歌劇團(tuán)被迫離開(kāi)巴黎。雖然“丑角被趕走了”，但是爭(zhēng)論還在繼續(xù)，一直持續(xù)到了l8世紀(jì)70年代，在歌劇美學(xué)史上引起了軒然大波，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
二、盧梭的歌劇美學(xué)思想之分析
在這場(chǎng)激烈的“喜歌劇”之爭(zhēng)中，盧梭竭力維護(hù)的是歌頌仆人聰明機(jī)智的意大利喜歌劇《管家女仆》。他在作詞作曲的《鄉(xiāng)村卜師》中，表現(xiàn)的正是淳樸善良的農(nóng)民和鄉(xiāng)村占卜師的智慧和熱誠(chéng)，從而表明了他的信念：普通人民的自然本性是最符合高尚道德的。他終身喜愛(ài)的小曲是小牛向牧童訴說(shuō)純潔愛(ài)情的歌；他在意大利和法國(guó)收集的在船夫、鄉(xiāng)民和市民們中間流傳的歌曲。正是基于這種深刻的認(rèn)識(shí)，盧梭筆下的平民和貴族的對(duì)比才如此的鮮明生動(dòng)。法國(guó)評(píng)論家圣·勃夫指出：“沒(méi)有一個(gè)作家像盧梭這樣善于把窮人表現(xiàn)得卓越不凡�！睆膶徝郎鐣�(huì)學(xué)的角度分析，盧梭基于“返回自然”的烏托邦理想，反對(duì)貴族和宮廷的藝術(shù)體裁及風(fēng)格中不自然的一面，主張表現(xiàn)平民精神世界的美。反映在音樂(lè)的題材內(nèi)容上，很容易看出盧梭著力表現(xiàn)平民精神世界的美，而且在音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)風(fēng)格上力求單純、樸實(shí)、自然、清新。例如，在他親自創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村占卜師》中，音樂(lè)既沒(méi)有繁難的復(fù)調(diào)對(duì)位技術(shù)，又沒(méi)有濃重的和聲，在獨(dú)具特色的伴奏音樂(lè)陪襯下，充分發(fā)揮旋律的魅力，整個(gè)音樂(lè)樸實(shí)無(wú)華而又生氣勃勃。在歌曲中更是如此，例如《難過(guò)的這一天匆匆而去》中，僅用了三個(gè)音，來(lái)回變化，意趣橫生，人們稱(chēng)之為“三音詠嘆調(diào)”，在歐洲十分盛行。
其次，盧梭認(rèn)為“音樂(lè)模仿自然，旋律模仿語(yǔ)言聲調(diào)和語(yǔ)氣”。但是值得深思的是，盧梭這里指的不僅僅是自然界，它還有一個(gè)重要的含義，就是人類(lèi)的本性。人的本性又是指自然的人的本性，是沒(méi)有經(jīng)過(guò)文明社會(huì)勿擾的人的天真、質(zhì)樸、自然的熱情。音樂(lè)對(duì)自然的模仿就是模仿人的單純自然的熱情。在盧梭看來(lái)，‘自然’不是一個(gè)抽象的觀念，一個(gè)哲學(xué)范疇，而是活生生的實(shí)物，充滿(mǎn)了一切可以用感官享受的富有，它是靈感的源泉，是人的知己”。…盧梭認(rèn)為，音樂(lè)首先必須模仿自然才能成為藝術(shù)，“繪畫(huà)絕不是配合顏色構(gòu)成悅目的形象的藝術(shù)，同樣，音樂(lè)也絕不是用聲音結(jié)合成的悅耳效果的藝術(shù)。如果其中任何其他因素都沒(méi)有，那么繪畫(huà)和音樂(lè)就屬于自然科學(xué)之類(lèi)，而不是藝術(shù)了。
只是對(duì)自然的模仿，才把它們提高到了藝術(shù)的地位。”1753年在致達(dá)蘭貝爾的信中，他寫(xiě)道：“我認(rèn)為您對(duì)占樂(lè)模仿的看法既很確切又很新鮮，事實(shí)上，除絕少數(shù)例外，音樂(lè)家的藝術(shù)絕不在于對(duì)象的直接模仿，而是在于能夠使人們的心靈接近于(被描述的)對(duì)象的直接模仿，在于能夠使人們的心靈接近于(被描述的)對(duì)象存在本身所造成的意境。”他在i767年出版的《音樂(lè)辭典》中重申：音樂(lè)“并不直接再現(xiàn)事物，而是在我們的心中喚起當(dāng)時(shí)看到這一事物時(shí)體驗(yàn)過(guò)的情感”。顯然盧梭已經(jīng)意識(shí)到音樂(lè)模仿自然，表達(dá)情感這一問(wèn)題的復(fù)雜性和間接性。
在歌劇的音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系上，盧梭對(duì)古希臘戲劇的推崇表現(xiàn)在喜歌劇中，更多的是他所主張的宣敘調(diào)在歌劇音樂(lè)中最為重要的思想。他認(rèn)為宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)相對(duì)，宣敘調(diào)模仿語(yǔ)言的聲調(diào)，語(yǔ)氣更加直接，更能連貫貫通戲劇情節(jié)。
他曾說(shuō)過(guò)“詠嘆調(diào)、合唱、管弦樂(lè)隊(duì)和任何花哨誘人等的曲調(diào)”都是“為了迎合人的聽(tīng)覺(jué)享樂(lè)需要才產(chǎn)生的”�？梢�(jiàn)，在他看來(lái)，真正打動(dòng)人心的離不開(kāi)詩(shī)歌的朗誦形式。歌劇中語(yǔ)言、口語(yǔ)、詩(shī)歌是第一位的，音樂(lè)是為了清晰地表達(dá)詩(shī)歌，因此服從于詩(shī)歌朗誦的需要，是第二位的。宣敘調(diào)因此是最重要的。在整個(gè)的音樂(lè)中，無(wú)論是宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、器樂(lè)、樂(lè)隊(duì)伴奏、和聲織體等等，都是為展開(kāi)劇情以及傳達(dá)歌詞的含義服務(wù)的。
三、結(jié)語(yǔ)
在這場(chǎng)以盧梭為中心的喜歌劇之爭(zhēng)中，首先是從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看歌劇中內(nèi)容的民族化問(wèn)題，在這一點(diǎn)意義上，盧梭一派是勝利的，這次爭(zhēng)論在歷史上是具有進(jìn)步意義的；從社會(huì)審美意識(shí)問(wèn)題上看，大大提高了平民們精神世界的美的藝術(shù)地位和價(jià)值。
從美學(xué)意義上看，更多的涉及音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系。從歌劇本身的特性來(lái)說(shuō)，美學(xué)的意義不是十分的明確，強(qiáng)調(diào)宣敘調(diào)的問(wèn)題比較多，而在音樂(lè)實(shí)踐方面沒(méi)有過(guò)多地展開(kāi)。但是在此后的歌劇美學(xué)爭(zhēng)論中卻起到了一個(gè)拋磚引玉的作用，這些問(wèn)題在此后的歌劇美學(xué)爭(zhēng)論中得到了更加成熟的發(fā)展。
在歌劇這種綜合的題材中，戲劇和音樂(lè)究竟是什么關(guān)系?究竟什么是歌劇的形式?什么是歌劇的特殊性?這是歌劇美學(xué)中的核心問(wèn)題，也是歌劇創(chuàng)作過(guò)程中戲劇家和音樂(lè)家爭(zhēng)執(zhí)不下的問(wèn)題。
在筆者論述的這篇“喜歌劇之爭(zhēng)”中，我們也清晰地看到在這場(chǎng)尖銳的爭(zhēng)論中，歌劇美學(xué)所要解決的這些核心fu]題也并沒(méi)有得到一個(gè)確切的答案。這使筆者進(jìn)一步清楚了美學(xué)這門(mén)學(xué)科的意義：思辨的目的不在于爭(zhēng)論的結(jié)果，而在于爭(zhēng)論的過(guò)程。
【參考文獻(xiàn)】
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