農(nóng)民藏品暨邀請(qǐng)展的策劃思路和學(xué)術(shù)設(shè)想論文

　　內(nèi)容提要 中國(guó)美術(shù)館在2006年底舉辦的“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請(qǐng)展，引起美術(shù)圈內(nèi)外的廣泛關(guān)注。本文從國(guó)家美術(shù)館的性質(zhì)、定位和當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化環(huán)境對(duì)美術(shù)展覽的需求，探討大型展覽的策劃思路、文化主題和相應(yīng)展示方式。

　　關(guān)鍵詞 美術(shù)館 展覽策劃 中國(guó)農(nóng)民

　　“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請(qǐng)展從籌備開始，就對(duì)展覽的目的和社會(huì)文化視角給予相當(dāng)?shù)闹匾暋Ｔ?005年11月擬定的展覽策劃方案上，提出了定位性語(yǔ)句：“由中國(guó)美術(shù)館策劃和舉辦的‘農(nóng)民·農(nóng)民’繪畫展，將是一個(gè)反映中國(guó)農(nóng)民的歷史和現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的展覽，是讓觀眾通過(guò)畫家筆下的農(nóng)民形象了解和思索中國(guó)農(nóng)民，從他們的過(guò)去、現(xiàn)在展望他們的未來(lái)。”

　　展覽由兩部分組成，一是中國(guó)美術(shù)館的藏品展：重點(diǎn)為近百年各個(gè)歷史階段描繪農(nóng)民形象的作品。以中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程為脈絡(luò)，展示中國(guó)農(nóng)民形象的歷史性演變。二是“邀請(qǐng)展”：邀請(qǐng)當(dāng)代畫家根據(jù)展覽主題提供新作，力求以新的手法展示當(dāng)代社會(huì)背景和文化環(huán)境中的農(nóng)民形象。兩部分作品大體比例各占一半。

　　這樣的展覽結(jié)構(gòu)并非只圖操作方便，而是根據(jù)國(guó)家美術(shù)館的展覽所具有的資源以及自身的定位而設(shè)置的，同時(shí)也是基于這樣一種認(rèn)識(shí)前提，即“博物館不僅是一個(gè)充滿歷史與現(xiàn)實(shí)記憶的場(chǎng)所，也是引人注目的當(dāng)代文化發(fā)展、對(duì)話、互動(dòng)和表現(xiàn)的真實(shí)空間”①。作為造型藝術(shù)博物館的美術(shù)館，它的展覽是講述“客觀”藝術(shù)史，但它在對(duì)藏品的選擇、展覽的主題確定和內(nèi)容取舍方面，卻是由藝術(shù)史研究者、文化官員等有“選擇權(quán)”的人們所決定的，所以從根本上看，“客觀”是相對(duì)的。但是也可以認(rèn)為，那些征集的藝術(shù)品、展覽內(nèi)容以及主題的選擇，從不同的角度解釋了特定時(shí)代的社會(huì)精神特征。將不同時(shí)期的作品在當(dāng)下時(shí)段內(nèi)并置在美術(shù)館這一公共的空間里，讓歷史和現(xiàn)實(shí)共同呈現(xiàn)，讓當(dāng)代參觀者帶著自己的經(jīng)驗(yàn)參與對(duì)話，將靜止的歷史生動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)，在這里，“人們會(huì)將歷史事件視為當(dāng)代事件加以重新體驗(yàn)，并為現(xiàn)實(shí)賦予意義和目的”②。而展覽的第二部分，將當(dāng)下藝術(shù)家的新作看作對(duì)所選擇主題的動(dòng)態(tài)性解釋，因?yàn)檫@些作品相對(duì)美術(shù)館原有的藏品而言，更為多樣和更具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，它們對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的反映和表述尚處在進(jìn)行過(guò)程中。觀眾在欣賞時(shí)，因更具有“現(xiàn)時(shí)性”因素而使作品的釋義趨于變化和多元。作品和藏品的共同展出，可以使前者融入藏品的歷史氛圍，使歷史得到延伸，并因此觸摸到未來(lái)的質(zhì)地。這種感受來(lái)源于當(dāng)代作品和藏品的對(duì)話可能，一方面使當(dāng)下作品的意義在藏品的歷史中得到提升；另一方面，藏品的歷史意義也通過(guò)當(dāng)代作品的現(xiàn)實(shí)性而豐富和鮮活起來(lái)，使已經(jīng)靜態(tài)化或趨于凝固的認(rèn)知習(xí)慣“解凍”，轉(zhuǎn)換為對(duì)不同層面的歷史進(jìn)行解讀和觀照。這種將歷史和當(dāng)下互相對(duì)比參照的方法，無(wú)論對(duì)藝術(shù)史的風(fēng)格研究，還是通過(guò)藝術(shù)品對(duì)社會(huì)演變和文化關(guān)系加以探討，都有直觀的效果。從某種意義上說(shuō)，歷史和時(shí)代與人類行為的關(guān)系是人們最著迷的研究對(duì)象之一。

　　作為藝術(shù)類的主題展覽，可以從文化意義、社會(huì)意義、美術(shù)史意義來(lái)定位。當(dāng)然商業(yè)性美術(shù)展覽的操作也必須考慮上述內(nèi)容，這是由藝術(shù)作品的性質(zhì)所決定的。但是每個(gè)展覽可以有所側(cè)重，比如當(dāng)代國(guó)際的大型動(dòng)態(tài)性展覽往往更側(cè)重文化意義的主題，如歷屆國(guó)際性雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等，他們的策劃思路意在反映當(dāng)下各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，社會(huì)學(xué)意義和美術(shù)史意義當(dāng)然也就在其中顯現(xiàn)。主辦方希望除了藝術(shù)圈以外，還能引起社會(huì)多方面的關(guān)注，于是盡量使展覽包含多方面的信息和內(nèi)容。相對(duì)而言，那些重要的權(quán)威性美術(shù)館舉辦的展覽，較多地側(cè)重于藝術(shù)史的意義，比如選擇某個(gè)在美術(shù)史中有重要地位的藝術(shù)家，通過(guò)征集和館際交流借展，努力呈現(xiàn)藝術(shù)家的“全貌”，給對(duì)此有興趣的觀眾、收藏愛(ài)好者、藝術(shù)史學(xué)生、學(xué)者專家以及希望對(duì)青少年進(jìn)行歷史文化知識(shí)和審美教育的人士，帶來(lái)最大的滿足感。

　　海外重要的美術(shù)館借著豐富的收藏，以博物館協(xié)會(huì)的借展作品為渠道，舉辦具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值以及經(jīng)典性的重大展覽，這種展覽的影響和規(guī)模是一般畫廊和私人以及小型美術(shù)館無(wú)法企及的。法國(guó)盧浮宮除了常年陳設(shè)的展覽每年吸引近700萬(wàn)人以外，還策劃舉辦單項(xiàng)臨時(shí)性展覽。如2006年舉辦的安格爾展覽就“邀請(qǐng)”了多達(dá)150余萬(wàn)觀眾進(jìn)入美術(shù)館參觀。安格爾的展覽就屬于美術(shù)史意義的展覽，由于他的作品分散在世界各地的多家重要博物館里，雖然盧浮宮有他較多的作品，但能將各方面重要收藏集中起來(lái)，對(duì)深入研究與畫家有關(guān)的美術(shù)史具有重要意義。同年，為紀(jì)念倫勃朗誕生四百周年，荷蘭阿姆斯特丹國(guó)立博物館和凡·高博物館合辦的“倫勃朗與卡拉瓦喬作品展”是一個(gè)將文化史和藝術(shù)史意義結(jié)合起來(lái)的展覽，也是一個(gè)比較性的藝術(shù)史陳列。人們都將卡拉瓦喬與倫勃朗視為巴洛克南北藝術(shù)的代表人物，而且一直在琢磨倫勃朗對(duì)卡拉瓦喬的借鑒與發(fā)展。但將這兩位畫家的代表性作品按其題材類型分組并置展示，卻是藝術(shù)史上前所未有的。具有藝術(shù)史文獻(xiàn)價(jià)值的數(shù)十件作品，從世界各大博物館匯聚到阿姆斯特丹，這種展示不但給觀眾以深刻的心靈震撼，而且直觀地破解了兩位不同時(shí)期、不同地域的藝術(shù)家在藝術(shù)和文化上的承接與變異關(guān)系。兩位藝術(shù)家代表著巴洛克藝術(shù)的偉大成就，并因?qū)⑺囆g(shù)從宗教經(jīng)典轉(zhuǎn)化為平民可觸及的現(xiàn)實(shí)而獲得巨大成就。將兩位巨匠的藝術(shù)并置在展廳里，從而出現(xiàn)了新的文化意蘊(yùn)。在同是現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和文化中，卡拉瓦喬將宗教世俗化，但又在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)中將平凡的美揭示給世人，從而使人性也具有了不朽和永恒的神性。對(duì)于倫勃朗來(lái)說(shuō)，論者對(duì)他的肖像評(píng)論為“以一種超然的態(tài)度客觀評(píng)判著自己。這是對(duì)個(gè)人缺陷的最動(dòng)人的剖白，是從個(gè)人的失敗中成就的偉大的藝術(shù)”�？ɡ�瓦喬是“第一次全面正視人類的生成現(xiàn)實(shí)，人性的升華與墮落、它的榮耀與卑下的物欲，它都盡收眼底，并以愛(ài)化為偉大的藝術(shù)”③。倫勃朗作品對(duì)人性的揭示，可以看作對(duì)卡拉瓦喬的回應(yīng)，他的現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵是將人類“有缺陷的部分”通過(guò)自己的眼睛真實(shí)地表達(dá)出來(lái)，這種表達(dá)以其真實(shí)而顯現(xiàn)悲天憫人的普世情懷。像這樣的展覽，顯然比一般的收藏陳列更能引起觀眾的思考。

　　每一個(gè)畫廊和美術(shù)館都應(yīng)該有自己的定位，應(yīng)該考慮如何更合理地組織和利用資源，從整體格局上豐富藝術(shù)文化的生態(tài)環(huán)境。如果不利用自己的優(yōu)勢(shì)，而以國(guó)家辦的美術(shù)館去和個(gè)體畫廊爭(zhēng)奪資源，那實(shí)際上是對(duì)資源的浪費(fèi)。從這種角度審視國(guó)內(nèi)美術(shù)館舉辦的展覽，頗需要進(jìn)行一番新的思考。比如，如何借助已有的基礎(chǔ)和優(yōu)勢(shì)，從藏品特色、人員結(jié)構(gòu)、地域性文化特點(diǎn)、資金渠道等條件制定計(jì)劃，以便從大的藝術(shù)格局出發(fā)來(lái)規(guī)劃展覽的選題與策劃方案。

　　國(guó)家美術(shù)館舉辦展覽常常遇到的一個(gè)問(wèn)題是有關(guān)“中國(guó)國(guó)情”問(wèn)題，它指的是現(xiàn)階段中國(guó)美術(shù)的格局以及一系列有關(guān)藝術(shù)機(jī)制問(wèn)題，而不是指關(guān)于美術(shù)館的學(xué)術(shù)性質(zhì)和舉辦展覽方式問(wèn)題。就像美術(shù)館的存在就是要收藏藝術(shù)品，就是要陳列藝術(shù)品，就是要舉辦重要的有藝術(shù)史價(jià)值的展覽，以此服務(wù)于社會(huì)最廣大的公眾。博物館和美術(shù)館的陳列展覽在文化建設(shè)中具有其他文化方式不可替代的功能。中國(guó)美術(shù)館應(yīng)該學(xué)習(xí)世界其他美術(shù)館的辦展成功經(jīng)驗(yàn)，力求以國(guó)家美術(shù)館的定位考慮舉辦大型展覽的方向，那就是：以“圖書館式”的學(xué)術(shù)和知識(shí)性展覽為重點(diǎn)，以動(dòng)態(tài)式片段式的短期和小型展覽為補(bǔ)充。因?yàn)榍耙环N展覽的豐富性和重量級(jí)的效果，是后一種展覽不可能具備的，后一種展覽方式在其他畫廊和私人藝術(shù)機(jī)構(gòu)都可以進(jìn)行。從這個(gè)角度看，“農(nóng)民·農(nóng)民”展覽就是要將中國(guó)的歷史、社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系作為綜合脈絡(luò)，以求多角度多層面解釋20世紀(jì)美術(shù)發(fā)展和演變的圖景。同時(shí)也以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的不同層面的需求為策略，給他們提供思考和探究中國(guó)社會(huì)問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題的視覺(jué)平臺(tái)，力求美術(shù)館的展覽與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系，使展覽與觀眾的交流和互動(dòng)成為可能。當(dāng)然，由于各個(gè)美術(shù)館和博物館的定位不同，它們的藏品側(cè)重和與觀眾交流的方式也不盡相同。以現(xiàn)在的條件和環(huán)境看，中國(guó)美術(shù)館的展覽和觀眾互動(dòng)的方式還有很大的空間可以進(jìn)一步探索和完善。

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