論國畫圖式與視覺論文

　　摘要：

　　歷代國畫，經(jīng)過實踐，逐成圖式，始由視覺傳遞過程，是國畫家的“心理空間”的體現(xiàn)，是“物化”了的視覺心理反映；而視覺空間是畫家“寫意”“寫心”“傳神”的窗口，是國畫圖式的途徑；圖式是“肇自然之性，成造化之功”，是人格自然流露的烙印，是視覺的再現(xiàn)，又是視覺空間規(guī)律的總結(jié)。國畫圖式與視覺空間的形式，說明中國畫活點視覺空間組合形式的多變性、多容性和漫游性。

　　關(guān)鍵詞：國畫圖式，視覺傳遞，活點視覺空間，組合形式

　　國畫家目擊萬物，品味自然，不斷完成視覺傳遞過程，萌動視覺心理美感；而美感觸動著思維空間，思維空間又趨動著國畫圖式不斷演變。圖式的演變又是人格自然流露的烙印。圖式本無固定樣式，只是國畫家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潛移默化為心象，神領(lǐng)意造，終成格調(diào)。畫家作畫，隨心所欲，揮灑自如，千章萬法，不執(zhí)于法。一切國畫圖式都是在視覺心理空間經(jīng)營中形成，并且有個性變通。沒有固定的“口訣”和定式。視覺是圖式的途徑，圖式是視覺的再現(xiàn)。本文所述國畫“四式八法”就是視覺與圖式自然結(jié)合的結(jié)果，是視覺空間規(guī)律的歸納，不算成法。在應(yīng)用時，只能信其可，不能用其執(zhí)。

　　國畫圖式與視覺的第一式：回旋往復(fù)式。

　　其法有二：

　�。ㄒ唬┒ㄏ蚧匦�法：

　　即面對廣闊的自然空間，先確定大方向，根據(jù)畫面需要進行連環(huán)性寫生。這是在室外景象寫生時常用的方法。雖說是一個方向，卻和焦點透視固定視點不同。它的視點回旋幅度，遠遠超出了單視域范圍，是在搖移有序地懸轉(zhuǎn)視域進行寫生�？傊�，視點可以最大限度地迂回旋轉(zhuǎn)，盡量擴張視覺范圍，搜索選擇，前后推拉，左右搖移，以遠觀近，以大觀小，各種角度盡可表現(xiàn)。視域組合排列形式，呈環(huán)狀連接式。這種構(gòu)圖多為方形，在現(xiàn)代中國畫（如：山水、花鳥畫）中最為常見。例如，畫者坐在半山腰寫生時，面對優(yōu)美景色，在上下左右盡可能看到的情況下，并且認為可以入畫，就可以有所選擇地根據(jù)這種圖式法進行觀察、寫生。

　　這種定向回旋法，在中國畫寶庫里也有不少范例。這種畫法使人看了就有回旋往復(fù)之感，又覺意趣橫生。

　　（二）定位回旋法：

　　定位，即以視足為軸向左或右旋轉(zhuǎn)移動，又稱旋點環(huán)視法。

　　每當繪畫者面對自然空間，就好像坐在轉(zhuǎn)椅上，旋轉(zhuǎn)觀察，周而復(fù)始，陸續(xù)寫生。對于狹隘環(huán)境中相對集中的物象可以展開表現(xiàn)，適合觀察環(huán)形秩序排列的物體。一般橫披圖式采用此種方法。

　　在此方法的運用中，視點猶如環(huán)形的圓心，以視距為半徑，其旋轉(zhuǎn)過程等于畫面環(huán)形運動過程。如果分解成單視域，用心點軌跡線將視域連接在一起，并作為視平線的位置，就能把視域統(tǒng)一到同一個視平線上，對各個物象觀察是仰、是俯、是平視，其角度都是一樣的，而且同種類、同比例、同距離透視圖形等大，就好像大型代表團拍照，讓大家環(huán)形而坐。用這種方法同步旋轉(zhuǎn)拍照，銜接后即可獲得橫長幅畫面。

　　利用定位回旋法，集多方位的自然空間于一幅藝術(shù)空間之中，可以擴大觀者視野。但在作畫之前，必須提高畫者對自然空間的整體認識和意象，積累豐富的生活底蘊，增強宏觀感，從而可以把本來極簡單的景象更加豐富起來，并產(chǎn)生新的意象 。

　　國畫圖式與視覺的第二式：前后推拉式。

　　其法又有二：

　�。ㄒ唬┎欢ㄏ蚵�游法：

　　這種方法不定向，也不定位，好像隨導(dǎo)游員漫步崎嶇的山道上，時而行，時而停，好景寫之，其余略之。視域隨時“步步移”，對物象“面面觀”。這種方法是“三遠”法的綜合運用，繪畫者一會兒“自山下而仰山巔”，一會兒“自山前而窺山后”，一會兒“自近山而望遠山”。偶爾視向往前，偶爾視向往后，及時地把符合畫面需要的好景色寫生下來。這也是走著看著，停下畫畫的寫生方法。

　　這種不定向漫游法，在元代王蒙的山水畫里多有表現(xiàn)。視向的多項選擇、多項結(jié)合，都不留痕跡。

　�。ǘ�）遠近互換法：

　　中國畫圖式，追求視覺上的平排，放棄縱深，把所見物象，盡量表現(xiàn)在相對靠近的視覺層面上。在寫生和創(chuàng)作時，畫者可以根據(jù)畫面的需要由前畫到后，由后畫到前，互換構(gòu)圖。有時可以把近景推遠，有時也可以把遠景推近；有時把近景當遠景畫，有時也把遠景當近景畫。總之，就是按照“以遠觀近、以大觀小”的繪畫特點進行互換寫生。這樣遠而近之，近而遠之；前而后之，后而前之，把近、中、遠景互換位置，并有機地結(jié)合起來，以達到視覺空間的完美和諧統(tǒng)一。

　　遠近互換法，在《清明上河圖》的每個片段中都可以體現(xiàn)出來。這幅名畫的視點位置是有限的高遠，但在欣賞各個局部時，又可以令人自覺地把視點推遠或拉近。推遠，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到鬧市車馬人物喧囂的繁華景象，以及汴河急流中具有戲劇性場面的來往船只等等。畫面氣勢宏偉，生活氣息熱鬧非凡。倘若把視點移到局部上，觀者視線不但可以穿窗透戶，而且窺見中庭后庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸饃熬湯，應(yīng)有盡有。如果還有閑情逸致，還可以把“視域”推到橋頭地攤，去看看那些商品擺弄，再細細欣賞那些鐵匠爐的夾鉗、刀剪等，無不可拉前推遠。

　　從而可見遠近互換法是多么的靈活自由。

　　國畫圖式與視覺的第三式：橫向運動式。

　　當繪畫者面對宏大的場景，眼前的物象在一個視域范圍容納不下時，必須利用橫向運動方式來表現(xiàn)，即是長卷圖式。若是場面較小只需左顧右盼，即可完成；若是場面較大，可以采用水平直線移動視點，對事物跟蹤追跡，進行描繪；若是更大場面，需要走動數(shù)里、數(shù)十里，百里、數(shù)百里，甚至上萬里來畫全景構(gòu)圖，畫者就是要根據(jù)這種橫向運動式的大場面、大容量的組合特點，來完成作品的描繪過程。傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，作品場面的宏偉浩大，令人感嘆不已，不僅畫出了縱橫祖國南北的萬里江山，而且畫出了千里冰封的北國風(fēng)光和蒼翠秀麗的南方山水。這就是一幅具有代表性的大場面、大容量橫向組合的視覺空間組合形式，其法也有二：

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　　即是畫者身體不動，只需要左右移動視點來畫景象的全貌。在透視關(guān)系上很可能會出現(xiàn)中間一個視域內(nèi)的物體是平行透視，左右景物則是成角透視。但是，一組同類直角線仍然消失于心點。實際上還是一個大的平行透視趨向，也可以想象成畫者退遠后，視域擴大了的平行透視。

　　此方法在中國傳統(tǒng)繪畫橫披和冊頁中多有表現(xiàn)。如清初王的《仿古山水冊》等都具有左顧右盼的構(gòu)圖性質(zhì)。

　�。ǘ�）定向平移法：

　　這是表現(xiàn)較大場景時所采用的方法。對于這種較大場面的表現(xiàn)，若采取小范圍的以點對線旋點法和左顧右盼法，是不容易表現(xiàn)的。在透視方法上就需要利用心點軌跡線和視平線的觀察方法來完成，這種方法就是定向平移法，它是視點按物體排列順次，以等視距、等角度作平移觀察，使之形成一種同向視域的畫面平行運動程序。所有視域就會被心點的平移軌跡線通過視域中心串連起來。這時的心點平移軌跡線也是視平線。這就是視點按物體排列方向平行移動，把各視域空間連接成畫，不同空間的物體統(tǒng)一到一條視平線上，同一空間的物體大小相等。

　　中國畫視覺空間的定向平移法，在傳統(tǒng)中國畫中應(yīng)用得最為廣泛。從著名的敦煌壁畫中可以發(fā)現(xiàn)各個時期具有裝飾性和二方連續(xù)式的《天宮伎樂》圖式。唐宋時期，也有許多橫向視點運動的畫卷。這些作品的創(chuàng)作者在連綿的巨幅中，任意經(jīng)營，抒發(fā)浩氣，表達情懷。給后人留下了不朽杰作，豐富了祖國優(yōu)秀的文化。如：張擇端的《清明上河圖》，這幅橫長圖式的畫軸，是橫向運動視點軌跡法的優(yōu)秀之作，可以表現(xiàn)不受數(shù)量限制的故事情節(jié)，這種畫卷伸縮自由，攜帶收藏方便，可隨時打開觀賞。因此，定向平移法在中國畫創(chuàng)作中很受畫家的喜愛。

　　北宋張擇端的《清明上河圖》，在創(chuàng)作中不僅從視覺焦點的遠近推移上創(chuàng)造了奇跡，在視點運動軌跡上也是具有代表性的范例。打開畫卷《清明上河圖》，先從作品的右端看，能把觀者帶到寧靜幽遠的古都市郊。隨著視向的移動又把你帶到具有戲劇性的繁華鬧市中去漫游。在觀賞過程中，你可以隨時控制視點停留片刻，進行仔細琢磨，視位可行、可止、可疾、可徐；其視距可近、可遠、可迂回、可跳進、可穿插，整個畫面形成了視覺運動的節(jié)奏感。既可遠觀整體浩氣，也可以近看局部細節(jié)。你若“凌空”遙視，可一睹古都風(fēng)采；你若逼近細賞，可觀塵市車馬行人。使人觀后好像經(jīng)歷一次“古都夢游”，感到回味無窮。

　　國畫圖式與視覺的第四式：縱向運動式。

　　這種視域運動形式，多在條幅、主軸圖式中得到體現(xiàn)，它是視點垂直方向移動的結(jié)果。其觀察方法和橫向運動式規(guī)律一樣，只是方向不同。視點縱向運動方式，是用來表現(xiàn)高山深谷的常用方式。當畫者看不到山勢全貌時，可采用此種方式，其法也有二：

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　　面對自然空間，若想把上下景象融為一圖，并且在視位不動的情況下作畫，顯然是一種上仰下俯的觀察過程。畫者在半山腰確定位置后，仰看山巔，平看山腰，俯看山澗。把挺立可見的山峰，煙霧繚繞的樹林，崎嶇有序的溪水、路坡，自然地連接、集中在一幅畫面上。這也可以稱為定位縱向環(huán)視法。利用這種方法，可以得到有消失軌跡的畫面組合和無消失軌跡的畫面組合。

　　定位仰俯法在敦煌壁畫中也有較多的運用。

　　（二）定向縱移法：

　　這種方法在立軸和條幅中比較常見。其特征是面對自然空間，采取視點上下移動方式，使繪畫者處在不同的高度上進行觀察，然后再把各視域縱向連接起來形成長條圖式。這類條幅圖式有兩種：

　　1、以縱對高的視域組合方式。

　　這種組合是指面對縱向秩序排列的形體，視點自下而上移動觀察的結(jié)果。比如我們面對高山，想把所看到的景物寫生下來，就必須沿途而上，在不同高度上逐層選擇觀察。然后按上下順序進行連接物象之間的轉(zhuǎn)折關(guān)系，整理成畫。

　　2、以縱對深的視域組合方式。

　　中國畫的立軸構(gòu)圖，不僅能表現(xiàn)景物的高低層次，而且還能表現(xiàn)遠近變化。即把處于立軸從下至上各視覺范圍，作為觀察景物深度的視點，面對迥深之景，畫者登高望遠，以各個視位高度分別觀察不同的景深，以下觀近，以上觀遠，下近上遠縱排于“立軸”上。攀登得越高，藝術(shù)空間層次推得越遠，立軸幅式就越長。這種視域組合形式的明顯特點是景物之間很少遮擋，有一種空曠之感。這是視點升高與景物縱深放置的關(guān)系。逐步升高視點的視中線組成了一組平行視線，所以整個自然空間盡在一個個視位之下，其畫面構(gòu)圖就必然上下拉長成為立軸。這是中國畫家慣用的軸側(cè)投影的表現(xiàn)手法。在這樣的長條畫面內(nèi)，西方風(fēng)景畫家用焦點透視法是很難表現(xiàn)這種場面的。這充分體現(xiàn)了這種圖式的優(yōu)越性。中國繪畫視覺空間中所謂的“門板法”，就是這種含義的體現(xiàn)。就是說，繪畫者如果站在“以大觀小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“門板”上，俯面而視，最后再把“門板”立起來進行觀察，就相當于立軸形式。這是一種直觀性的理解方法。

　　定向縱移法，在古代山水立軸中見到的最多。這些作品是寶貴的文化遺產(chǎn)，有著重要的欣賞價值。如：北宋巨然的《秋山間道圖》、李成的《寒林平遠圖》、郭熙的《雪山行旅圖》，還有清初王的《柳岸江洲圖》等作品。

　　如果仔細欣賞，搜索尋找這些畫面上畫者視點運動軌跡，首先看到的當然是視點的縱移。但是必須明確：不能以為中國畫家已經(jīng)將運動中的視點納入了縱移的直線軌道，就可以不費腦力地生搬硬套和平鋪直敘地進行作畫了，在由自然空間到藝術(shù)空間轉(zhuǎn)換的過程中，當然也有“心理空間”和“思維空間”的支配，也有造化自然，“遷想妙得”之意，力求統(tǒng)一中有變化、變化中有統(tǒng)一。有時將水平延伸的地面景物畫成垂直上下，有時又將近低遠高傾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。

　　以上這些中國山水畫圖式都具有定向縱移法的特點。在實際觀察寫生過程中，畫者的視點都不是簡單按上下方向垂直升降，而是視點與景物同步起落，遮擋有序。

　　總之，中國畫的視覺空間和圖式，說明了活點視覺組合形式的多變性、多容性、漫游性與西洋畫定點視覺空間和圖式是明顯不同的。

　　參考文獻：

　　[1]《透視基礎(chǔ)教學(xué)》李學(xué)鋒主編 河南美術(shù)出版社

　　[2]《中國畫論輯要》周積寅編著 江蘇美術(shù)出版社出版

　　[3]《繪畫與透視》浦新成編著 湖北美術(shù)出版社出版

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