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淺談貝多芬奏鳴曲式展開部中的音樂發(fā)展論文
貝多芬是維也納古典樂派的杰出代表，他是古典主義之大成者和浪漫主義之開先河者。在他的音樂中，充滿了哲理性與斗爭(zhēng)性。這些音樂上的特點(diǎn)實(shí)際上是來(lái)源于具有哲理性的曲式所涵蓋的形式和內(nèi)容所決定的。在能夠表現(xiàn)斗爭(zhēng)性的交響樂和器樂奏鳴曲中，無(wú)疑奏鳴曲式承載了表現(xiàn)斗爭(zhēng)性的責(zé)任。而矛盾沖突的重中之重則集中表現(xiàn)在奏鳴曲式的展開部之中。奏鳴曲式的中間的樂部稱為“展開部”它是對(duì)基本樂思的發(fā)揮和豐富。在某種意義上說，作品中的這個(gè)部分使不同的角色顯現(xiàn)出性格上的不同側(cè)面�？梢园颜归_部比作嚴(yán)密推理的辯論，以合乎邏輯和令人信服的方法逐漸詳盡的發(fā)揮最初的命題或主題。
展開部的長(zhǎng)度是沒有具體的要求，假如呈示部的篇幅很長(zhǎng)，展開部也要相應(yīng)更長(zhǎng)。反之亦然，否則就會(huì)“頭大身子小”。我們?cè)诜治龃髱煹淖帏Q曲式的展開部中發(fā)現(xiàn)，很少是展開部和呈示部不成比例的。但是貝多芬的作品曲不一定。比如貝多芬第五奏鳴曲的第三樂章，呈示部45小節(jié)而展開部只有11小節(jié)。這是不符合邏輯的，由于整個(gè)奏鳴曲的篇幅較為龐大導(dǎo)致展開部的篇幅比較龐大，貝多芬奏鳴曲中的展開部在奏鳴曲式的三個(gè)部分中是最不穩(wěn)定的，離調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)使用極其頻繁；音樂材料十分細(xì)碎，也有很多的不確定因素。展開部引自的材料可以來(lái)自于主部主題也可以是副部主題，也可以是全新的材料。通過這點(diǎn)貝多芬給后來(lái)的創(chuàng)作者留下了無(wú)限可能的發(fā)展空間。
對(duì)于結(jié)構(gòu)龐大，材料細(xì)碎的展開部來(lái)說，發(fā)展的余地和創(chuàng)作的空間是非常大的，作曲家發(fā)展主題的手法是無(wú)窮無(wú)盡的，如果有限度的話，那應(yīng)是作曲家的技巧和創(chuàng)作的的限度。通過仔細(xì)的分析貝多芬的器樂曲尤其是鋼琴奏鳴曲，分析了幾條主要的音樂發(fā)展手法可供參考。
一、改變調(diào)性
主題出現(xiàn)在不同于呈示部主題的調(diào)性上。這是必須的，也是必然的。但貝多芬展開部的調(diào)性轉(zhuǎn)換基本可以劃分為三個(gè)階段，首先是離開主調(diào)的調(diào)性，其次向下屬方向的調(diào)性作縱身的發(fā)展，最后要準(zhǔn)備再現(xiàn)常用主部主題的調(diào)性的屬和弦作為準(zhǔn)備，同時(shí)也用屬音作為持續(xù)音來(lái)期待再現(xiàn)部在主部主題在調(diào)性上的出現(xiàn)。
調(diào)性的頻繁頻繁轉(zhuǎn)換，是展開部創(chuàng)作的關(guān)鍵。調(diào)性如果沒有改變，音樂就像沒有發(fā)展，在貝多芬奏鳴曲式中我們更是深有體會(huì)。再他第三奏鳴曲（C大調(diào)）的第一樂章中，我們可以看到展開部（92—139）接觸的調(diào)性很豐富，依次順序：D大調(diào)，g小調(diào)，c小調(diào)，f小調(diào)，c小調(diào)。在展開部最后停留再c大調(diào)的屬和弦上，而這個(gè)屬和弦擴(kuò)展成為十個(gè)小節(jié)的段落。離開主調(diào)的調(diào)性再到下屬方向的調(diào)性最后再現(xiàn)之前的屬和弦，音樂張弛有力，對(duì)比沖突淋漓盡致。是矛盾中的統(tǒng)一也是一致性中的斗爭(zhēng)性。
二、節(jié)奏、力度音區(qū)的變化
貝多芬在展開部中經(jīng)常會(huì)改變重音或者節(jié)拍。首先他將旋律的呼吸點(diǎn)進(jìn)行調(diào)整或者將正規(guī)的節(jié)奏改變?yōu)榍蟹�。這都是他常用的手法。其次壓縮或者擴(kuò)展標(biāo)準(zhǔn)樂句的長(zhǎng)度，分裂常規(guī)的段落。在他的第八奏鳴曲“悲愴“第一樂章中的展開部，開始是慢板的引自，從g小調(diào)開始，然后通過Ⅶ級(jí)的減七和弦的同音異名轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)到e小調(diào)。從（139）小節(jié)開始展開部轉(zhuǎn)回快板，并只用主要主題和引子開始的動(dòng)機(jī)發(fā)展，但取消了引子開始動(dòng)機(jī)的附點(diǎn)節(jié)奏。改變節(jié)奏，分裂常規(guī)段落。在《F大調(diào)第八交響樂》第一交響樂中可以將這種手法觀察的更為清晰。有時(shí)，貝多芬也通過音區(qū)的轉(zhuǎn)變給主題增加情趣，主題的性格通過從高音區(qū)變?yōu)榈鸵魠^(qū)或從低音區(qū)變成高音區(qū)而發(fā)生著巧妙的不易覺察的改變。
三、改變和聲配置
不改變材料，從和聲方面使得旋律呈現(xiàn)出全新的特征和風(fēng)格這也是貝多芬常用來(lái)發(fā)展音樂尤其是展開部的手法 �？梢詮臒o(wú)和聲的到無(wú)比豐富的和聲段落，再到不同和聲配置。我們可以從他的《A大調(diào)奏鳴曲》的 第一樂章的再現(xiàn)部中找到支持。呈示部中的基本樂思沒有和聲，但再展開部中 逐漸變成了和聲配置，大大增加了音樂的影響力，并改變了對(duì)于剛開始主題的感受。并且這里還伴隨不同力度的變化。從ppp---fff貝多芬是善用力度來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容的高手。并且在他的創(chuàng)作中 從“斷音” 到 “連音”的改變也是隨著和聲的變化而變化，這些都促成了它展開部的巨大的張力。
四、對(duì)位化的處理
貝多芬的具體做法有兩個(gè)：
1，和聲的高聲部與低聲部之間的局部模仿。以貝多芬第三奏鳴曲奏鳴曲第一樂章為例，再展開部即將結(jié)束的時(shí)候（130---139）小節(jié) ，在的持續(xù)音上方就一直是對(duì)于主題的模仿。
2、復(fù)對(duì)位手法的運(yùn)用。將不同的曲調(diào)同時(shí)結(jié)合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨(dú)立與相互間的對(duì)比和聯(lián)系，在縱向上又能構(gòu)成和諧的效果。構(gòu)成對(duì)位的幾個(gè)聲部，若僅有一種結(jié)合方式，其相互關(guān)系不可更換者為單對(duì)位。相互關(guān)系可更換者為復(fù)對(duì)位。上下可換者為縱向可動(dòng)對(duì)位，前后可移者為橫向可動(dòng)對(duì)位，兩項(xiàng)兼可者為縱橫可動(dòng)對(duì)位。這種手法再貝多芬的第十三奏鳴曲（降E大調(diào)）的展開部中非常清晰。展開部用主部主題的材料發(fā)展而成，主要的動(dòng)機(jī)再各種調(diào)性中相互追趕，旋律在下聲部，上面是對(duì)旋律，后來(lái)又進(jìn)行復(fù)對(duì)位。將主題不斷的分裂，再把這些片段密接和倒影進(jìn)行編制在一起。這種對(duì)位化的處理，不僅用在鋼琴奏鳴曲中，也用在他的弦樂四重奏和交響樂中。
五、典型動(dòng)機(jī)的模進(jìn)進(jìn)行
這是主題發(fā)展手法中最為有用的因素。通過這種方法調(diào)性轉(zhuǎn)換變得更加靈活，材料也被運(yùn)用的更為充分。再悲愴奏鳴曲的展開部中，由引子發(fā)展來(lái)的動(dòng)機(jī)刻畫了陰暗勢(shì)力、殘酷命運(yùn)的威脅。同時(shí)堅(jiān)定的上行模進(jìn)旋律與引子中哀求的音調(diào)形成鮮明的對(duì)比。這個(gè)不斷反復(fù)的模進(jìn)給人留下了深刻的印象。同時(shí)也顯示出再展開不中貝多芬常用到的音樂發(fā)展方法。
對(duì)于結(jié)構(gòu)龐大，材料細(xì)碎的 展開部來(lái)說，發(fā)展的余地和創(chuàng)作的空間是非常大的，作曲家發(fā)展主題的手法是無(wú)窮無(wú)盡的，如果有限度的話，那應(yīng)是作曲家的技巧和創(chuàng)作的的限度。貝多芬在展開部中的 音樂發(fā)展手法更為豐富以上從常規(guī)的手法入手，對(duì)于貝多芬的音樂研究還是具有一定 價(jià)值的。
參考文獻(xiàn)：
[1]《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》謝功程 人民音樂出版社 1998年1月第一版
[2]《器樂曲式學(xué)》 匈 魏那 萊奧 人民音樂出版社2002年8月第一版
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