作品中畫內(nèi)與畫外之間的關(guān)系的論文

　　一、繪畫形象與生活形象的關(guān)系

　　“形象”在畫面中占據(jù)著十分重要的地位，現(xiàn)實(shí)生活中的形象與繪畫中的形象有本質(zhì)不同又有一定聯(lián)系。根據(jù)繪畫的不同風(fēng)格，我們可以把形象分為兩種：寫實(shí)性形象和表現(xiàn)性形象，寫實(shí)性形象更通俗，更貼近觀眾，與大眾的距離更近。寫實(shí)風(fēng)格繪畫中的形象比現(xiàn)實(shí)中的形象更純粹。繪畫藝術(shù)所塑造的形象具有明確的目的性，尤其是主題性創(chuàng)作，其中的形象具有高度的概括性，如文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾說過：他筆下的美麗女性集合了現(xiàn)實(shí)中眾多女性美的特征。在追求完美的過程中，作者試圖不斷的尋找一種比例關(guān)系，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和感性，把眾多完美的局部集合于一身，如此創(chuàng)造出來(lái)的形象比現(xiàn)實(shí)更理想更完美。在這種思維和追求下，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了“黃金比例”。寫實(shí)繪畫中，雖然手法相近，但由于畫家追求不同，表現(xiàn)內(nèi)容也不同，視覺差別就很大，這就是形象的“典型”性。例如在德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》（圖1），作品這個(gè)拿著旗幟的主題人物形象在現(xiàn)實(shí)中不可能存在，她集合了堅(jiān)毅、勇敢、和女性美麗柔嫩的特征，以此來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)追求自由的渴望和堅(jiān)定。無(wú)論畫家所表現(xiàn)的內(nèi)容是高尚還是低俗，形象的典型性都是創(chuàng)作必要的前提。又如宮廷畫家布歇的作品，他所創(chuàng)造的人物形象體態(tài)豐盈，甚至略顯臃腫，突出表現(xiàn)女性柔潤(rùn)的皮膚和迷離甚至挑逗的眼神，正迎合了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的審美趣味。正是這種典型性或者比現(xiàn)實(shí)更具“完美性”，以至于影響了一定時(shí)期的社會(huì)審美風(fēng)尚，亦如唐朝以豐脫為美、宋代以清瘦為佳。但無(wú)論如何，形象亦不可能脫離生活。寫實(shí)風(fēng)格之所以采取寫實(shí)手法，主要是從視覺上貼近現(xiàn)實(shí)和觀眾。作品中的形象應(yīng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活形象的歸納和提煉。如拉斐爾的作品和布歇的作品，無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義都是集合和反應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)性感的認(rèn)識(shí)，也就是藝術(shù)源于生活而高于生活。表現(xiàn)主義繪畫中的形象比現(xiàn)實(shí)更具夸張性，雖然表現(xiàn)主義繪畫作品中的形象跟寫實(shí)風(fēng)格作品中的形象有很大差別，但基本思路都在于表現(xiàn)形象的典型性。表現(xiàn)主義的形象打破了現(xiàn)實(shí)的限制，以夸張的手法使得形象的個(gè)性特征更突出，隱去或者干脆抹掉畫面形象所不需要的特征，這種塑造方法比寫實(shí)風(fēng)格更純粹、更易讀，如弗朗西斯？培根的作品經(jīng)常描繪長(zhǎng)期飽受戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的痛苦人民形象。從二戰(zhàn)后，他作品中就開始出現(xiàn)一些怪誕的、痙攣和充滿恐怖的人物形象。他們不是精神性格被扭曲了，就是長(zhǎng)期被囚禁在陰森的牢房里的單個(gè)人物。材料多半來(lái)自照片或借鑒影片中某個(gè)人物鏡頭，或詼諧地模擬某個(gè)藝術(shù)大師的作品的形象，再予以異化或者悲劇化，以突出人物精神世界瀕臨崩潰。比如《教皇英諾森十世肖像的'習(xí)作》這幅作品（圖2）即是借用西班牙畫家委拉斯開茲的肖像并加以變形的作品。培根就這幅名作畫了多幅變體性創(chuàng)作，故意讓教皇英諾森十世顯得滑稽可笑。在這幅畫上，坐在金交椅上的教皇似乎很孤寂，為了發(fā)泄正伸直脖子，張嘴大聲尖叫。畫家自己說，他要“力圖把某種感情形象化”。他這種粗獷的處理方式，令觀者困惑和不安。雖然作品顯得與現(xiàn)實(shí)中的人物或者與委拉斯開茲的作品形象有著很大的差別，但我們能夠從畫面中直接感受到這個(gè)形象痛苦猙獰的精神狀態(tài)，它比原作更直接呈現(xiàn)人物的內(nèi)心。藝術(shù)理論中曾提出繪畫是“表現(xiàn)直觀的真理”，這真理指的就是我們內(nèi)心的感受，表現(xiàn)主義作品只不過是通過這種更加接近我們內(nèi)心的形式來(lái)表達(dá)我們難以體會(huì)的內(nèi)心世界。這種“典型”來(lái)源于我們的現(xiàn)實(shí)生活，卻比現(xiàn)實(shí)中的形象來(lái)得更集中更具表現(xiàn)力和張力。

　　二、繪畫主題與生活主題的關(guān)系

　　繪畫的主題不等于題目，然而無(wú)論什么題目的繪畫作品，必然要通過形象表現(xiàn)主題，這是一幅作品的目的和靈魂。一個(gè)好的主題能夠反映社會(huì)問題，引起人們的共鳴，所以在紛繁復(fù)雜的生活中尋找主題成為作品成敗的前提。當(dāng)然在這種轉(zhuǎn)化的過程中，也存在著繪畫主題與生活主題的復(fù)雜矛盾。我們來(lái)看看作品的主題和生活中眾多的主題存在著什么聯(lián)系？作品的主題和生活的主題目的不同，作品的主題在于表達(dá)情感，是畫家設(shè)計(jì)構(gòu)思的結(jié)果，比生活的主題更具概括性；生活的主題是人們生存、生活的體現(xiàn)，隨著時(shí)間推移不斷變換，不具有計(jì)劃性，很多偶然因素，攙雜更多瑣碎的生活細(xì)節(jié)。我們進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候就要對(duì)生活主題進(jìn)行歸納，找出更能代表社會(huì)人群的共同問題。所以并非任何主題的作品都擁有觀眾，只有好的作品才能打動(dòng)受眾。再如德拉克洛瓦這幅《自由引導(dǎo)人民》，畫家以奔放的熱情歌頌了這個(gè)工人、小資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子共同參與的革命運(yùn)動(dòng)。高舉三色旗幟象征自由之神的婦女形象在這里突出體現(xiàn)了畫家和作者的浪漫主義特征。德拉克洛瓦本人并沒有參加這次戰(zhàn)斗，但由于巷戰(zhàn)打得最激烈的地方距離他的工作室很近，因此目睹了許多真實(shí)、悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。例如一位名叫克拉拉？萊辛的姑娘首先在街道上舉起象征法蘭西共和制的三色旗，而少年阿萊爾則勇敢地把這面旗幟插到巴黎圣母院旁的一座橋頭上，在中彈倒下之前還殺死了一名國(guó)王的士兵。因?yàn)槭艿饺嗣衿鹆x的感召，德拉克洛瓦才決定創(chuàng)作這件以當(dāng)代事件為題材的作品。在給哥哥的信中，他寫道：“雖然未能為祖國(guó)的自由而戰(zhàn)，但我至少要用繪畫來(lái)為祖國(guó)爭(zhēng)光！”這代表了法國(guó)藝術(shù)界當(dāng)時(shí)的一種愛國(guó)革命情懷，畫家通過具體的事件反映了那個(gè)時(shí)代的一種社會(huì)浪潮。又比如王宏建的《陽(yáng)關(guān)三疊》（圖3），在中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，畫家透過對(duì)農(nóng)民形象的塑造反映了一個(gè)時(shí)代的主題，令無(wú)數(shù)觀者感同身受為之動(dòng)容。作品的主題雖然更具設(shè)計(jì)色彩，但它更是現(xiàn)實(shí)生活主題的集中和凝練。

　　三、繪畫情感與生活情感的關(guān)系

　　繪畫藝術(shù)在于用最直觀的形象表達(dá)情感，而生活的目的不在于情感，情感只是生活的副產(chǎn)品，但它能夠影響人的觀念意識(shí)，從而影響行為，這正是藝術(shù)的社會(huì)功能所在。人們?cè)谛蕾p一幅作品時(shí)的情感體驗(yàn)和生活中真切的情感體驗(yàn)是不同的。繪畫作品所傳達(dá)的情感是藝術(shù)家再創(chuàng)造的情感場(chǎng)，觀眾在欣賞的過程中的所有情感體驗(yàn)都是虛擬的；然而在生活中，我們之所以有這樣那樣的感悟，是真實(shí)發(fā)生在自己身上的事件對(duì)我們?cè)斐傻挠绊�，是感同身受、息息相關(guān)的。藝術(shù)脫離不了生活，藝術(shù)中的情感也脫離不了生活情感。即便對(duì)于藝術(shù)和生活的關(guān)系眾說紛紜，但藝術(shù)永遠(yuǎn)是對(duì)生活的模仿�？v然我們?cè)趧?chuàng)作中有很大的自由，試圖在形式和內(nèi)容各方面脫離現(xiàn)實(shí)生活，但最終都是徒勞。形式上如此，情感上亦是如此。藝術(shù)的情感與生活的情感在結(jié)構(gòu)上達(dá)到了同構(gòu)，這才是藝術(shù)之所以感動(dòng)我們的關(guān)l建和本質(zhì)。也就是畫外因素和畫內(nèi)因素最終在情感結(jié)構(gòu)上達(dá)到了同一，藝術(shù)和生活才能真正聯(lián)系起來(lái)。

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