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中國(guó)鋼琴民族化思考論文
內(nèi)容摘要 :鋼琴創(chuàng)作的民族化問(wèn)題已經(jīng)引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的普遍關(guān)注,中國(guó)有著豐厚的民族民間音樂(lè)文化,可以為鋼琴這件西洋樂(lè)器源源不斷地輸入新鮮血液。而特有的少數(shù)民族音樂(lè)風(fēng)貌更是別具一格,其山川、河流、地理風(fēng)貌更能成為鋼琴作曲家靈感的來(lái)源。
關(guān) 鍵 詞 :鋼琴 民族化 少數(shù)民族音樂(lè)
鋼琴究竟何時(shí)傳入中國(guó),至今尚難定論。若以趙元任1914年創(chuàng)作的第一首鋼琴曲——《和平進(jìn)行曲》為標(biāo)志,中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展至今已有90年的歷史。鋼琴藝術(shù)涉足中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)領(lǐng)域,始于20世紀(jì)40年代。第一位以少數(shù)民族音樂(lè)素材創(chuàng)作鋼琴曲的是冼星海先生,他在40年代初寫成了《哈薩克舞曲三首》,展示了哈薩克族歌舞音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)采。第二位涉足者為桑桐先生,他在1947年以青海的哈薩克族民歌音調(diào)為核心,采用自由的十二音和聲寫成了一首無(wú)調(diào)性和聲與有調(diào)性旋律相結(jié)合的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》,開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)風(fēng)格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)之先河。第三位是丁善德先生,他用四川藏族旋子舞的曲調(diào)在1948年寫成了《中國(guó)民歌主體變奏曲》,是以對(duì)位技術(shù)處理民族音調(diào)和采用中國(guó)民歌主題寫作的第一首鋼琴變奏曲。
這些作品雖尚處于中國(guó)少數(shù)民族鋼琴音樂(lè)的初創(chuàng)期,但起點(diǎn)相當(dāng)高,對(duì)鋼琴藝術(shù)在這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展,影響很大。20世紀(jì)50至60年代,中國(guó)少數(shù)民族鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入興盛期。眾多新老作曲家以廣闊的視角觸及到少數(shù)民族生活的許多層面,藝術(shù)地描繪了各少數(shù)民族的風(fēng)土人情及其精神面貌。其創(chuàng)作手法大多是采用少數(shù)民族民歌主題進(jìn)行鋼琴化處理,在旋律線條、多聲思維及鋼琴織體等方面做了較多的民族化探索,成效顯著。20世紀(jì)70年代末以來(lái),中國(guó)少數(shù)民族鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入百花齊放的新時(shí)期,老、中、青三代作曲家盡展其才,以多樣化的創(chuàng)作手法推出了大量膾炙人口的藝術(shù)精品。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),少數(shù)民族鋼琴曲目約有400余首,占中國(guó)鋼琴曲目的40%左右。①如此眾多的中國(guó)少數(shù)民族鋼琴樂(lè)曲,極大地豐富和發(fā)展了我國(guó)的鋼琴藝術(shù)。
一、多姿多彩的少數(shù)民族風(fēng)情,拓寬了鋼琴藝術(shù)的題材內(nèi)容
我國(guó)少數(shù)民族由于歷史淵源、文化傳統(tǒng)、生活環(huán)境及宗教信仰的不同,各個(gè)少數(shù)民族的生活習(xí)俗也千差萬(wàn)別,各具特色,鋼琴家在創(chuàng)作中都給予了一定的關(guān)注。其中最典型、最普遍的是酒俗文化。桑桐的《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》中有《酒歌》四首,或舒展悠揚(yáng),或親切溫柔,或深沉厚重,或自由吟詠,表現(xiàn)出苗族人民不同場(chǎng)景的飲酒習(xí)俗;郭小笛的《祝酒》,以高亢嘹亮、熱情洋溢的篇章描述藏族人民的豪飲。再有,依歌相戀、依歌擇配也是少數(shù)民族,特別是南方少數(shù)民族地區(qū)非常流行的傳統(tǒng)戀愛(ài)習(xí)俗。谷娜《彝寨風(fēng)情》中的《月下》,以委婉親昵的音調(diào)呈現(xiàn)出彝族青年月夜相互依偎的歌戀情景;桑桐的《苗族民歌鋼琴小曲三十二首》的四首《馬郎歌》②是苗族青年男女在“搖馬郎”中所唱的歌。此外某些少數(shù)民族特有的生活方式及其相應(yīng)習(xí)俗,雖然不帶普遍性,卻很有生活氣息。比如,肖冷《民族風(fēng)俗集》中的《在竹索橋上》,以其動(dòng)蕩的切分節(jié)奏,3/4拍與2/4拍的交替,非常形象地描繪人行走在少數(shù)民族山區(qū)竹索橋上的搖搖晃晃;宮威的《出圍》,用有力的和弦,跳蕩的節(jié)奏,繪聲繪色塑造出鄂倫春人縱馬馳騁、出圍狩獵的彪悍勇猛。這類富于情趣的習(xí)俗,少數(shù)民族生活中還有很多,如蒙古族的祭敖包,達(dá)斡爾族的抹黑煙,西北各民族的花兒會(huì),維吾爾族的麥西菜甫,哈薩克族的歌送魂,藏族的轉(zhuǎn)山會(huì),彝族的玩花山,白族的繞山林,佤族的拉木鼓等。
二、千差萬(wàn)別的山川風(fēng)貌,激發(fā)了創(chuàng)作者的靈感
我國(guó)少數(shù)民族主要居住在延邊地區(qū),從橫亙壯麗的白山黑水到風(fēng)光迤邐的天涯海角,從遼闊廣袤的內(nèi)蒙古草原到神奇的西雙版納,從雄渾巍峨的青藏高原到山奇水秀的八桂大地,從冰封雪嶺的帕米爾高原到峭壁聳崎的阿里山,從大漠無(wú)垠的塔克拉瑪干到群山連綿的云貴川……如此詩(shī)情畫意的人居環(huán)境,非常令人向往,其獨(dú)特的山川風(fēng)貌自然引起了鋼琴作曲家的興趣。如黃虎威的《空谷回音》,用鋼琴踏板延音、力度對(duì)比、音區(qū)音色的變換及平心三和弦的回響等手法,模擬藏族地區(qū)幽幽深山空谷回聲的神秘寂靜;李錦漢的《蒼山雪》,以色彩性的八音和弦與十六分音符的走句交替,表現(xiàn)滇西蒼山銀蛇紛飛的無(wú)限活力,取材于少數(shù)民族地區(qū)山川風(fēng)貌的這些曲目,只能說(shuō)是為鋼琴藝術(shù)在這一領(lǐng)域的發(fā)展開(kāi)個(gè)頭,諸如壯族地區(qū)光怪陸離的巖溶洞、布依族地區(qū)聲響十里的黃果樹(shù)大瀑布、苗族土家族地區(qū)的張家界、藏族地區(qū)的布達(dá)拉宮、四川的九寨溝、云南的瀘沽湖等無(wú)限風(fēng)光都可成為鋼琴作曲家大展宏圖的重要題材。
三、眾彩紛呈的歌舞成為優(yōu)秀的鋼琴素材
千百年來(lái),中國(guó)少數(shù)民族都有能歌善舞的美名,已經(jīng)形成獨(dú)特的歌舞習(xí)俗,積累了豐富的歌舞形式。比如,石夫的《喀什噶爾舞曲》《塔吉克鼓舞》《鷹笛之舞》《紗巾舞曲》《歡樂(lè)的場(chǎng)面》等,從不同角度表現(xiàn)了新疆各民族婀娜多姿、載歌載舞的歡樂(lè)場(chǎng)面;儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》雖不直接取材于歌舞場(chǎng)面,然而音樂(lè)中仍有新疆歌舞的大量篇幅;黃虎威的《旋子舞》《阿壩夜會(huì)》是藏族人民熱情奔放、群體歌舞的真實(shí)寫照;周龍的《無(wú)魁》描繪了滿族人民模擬虎、豹、熊、鹿、狍舞蹈的歡快諧趣;方一權(quán)的《長(zhǎng)鼓舞》刻畫了朝鮮女孩擊鼓而舞的細(xì)膩場(chǎng)面;夏良的《水之舞》突現(xiàn)了傣族潑水節(jié)的舞蹈場(chǎng)景;黃若的《竹桿舞》、劉潔的《竹桿舞曲》描繪了黎族人跳竹竿的歡樂(lè)情趣;陸華柏的《東蘭銅鼓舞》顯示出壯族人民擊鼓舞蹈的神勇彪悍;桑桐的《蘆笙舞曲》表現(xiàn)的是苗族同胞蘆笙樂(lè)舞的靈巧輕盈;陳始的《多耶》反映的是侗族人虔誠(chéng)的踏節(jié)而歌,所有這些鋼琴曲都是挖掘少數(shù)民族音樂(lè)文化,用中國(guó)特有的少數(shù)民族文化從另外一個(gè)角度闡釋鋼琴音樂(lè)。
到少數(shù)民族文化中去尋根,尋找創(chuàng)作的靈感和開(kāi)發(fā)出新的音樂(lè)領(lǐng)域,是鋼琴音樂(lè)民族化重要的一步。上文所列的幾個(gè)方面僅僅是鳳毛麟角,更多、更深的內(nèi)容仍然蘊(yùn)藏在少數(shù)民族文化的深處,我們應(yīng)該不懈努力,創(chuàng)作出更好的民族鋼琴曲。
注釋 :
�、僦饕鶕�(jù)歷年的《音樂(lè)創(chuàng)作》、音樂(lè)出版社和上海文藝出版的中國(guó)鋼琴曲目統(tǒng)計(jì)。
�、趽u馬郎,又稱游方,是苗族青年男女在幽靜的山野里相互以歌傳情、傾吐心聲的歌愛(ài)習(xí)俗。馬郎歌即搖馬郎所唱的歌。
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