紀(jì)錄片拍攝素材的轉(zhuǎn)換的文學(xué)論文
邏輯性思維應(yīng)貫穿于紀(jì)錄片的拍攝之中。在紀(jì)錄片拍攝現(xiàn)場(chǎng)會(huì)產(chǎn)生三種素材:語(yǔ)言性素材,符號(hào)化的視聽性素材,以及以鏡頭序列的形態(tài)存在的、展開一個(gè)特定時(shí)空的視聽性素材。這些素材都可以轉(zhuǎn)化為特定的概念,獲得自己的語(yǔ)義,在片子的創(chuàng)作中建立完整的邏輯性思維。
無(wú)論拍攝還是制作,我們都會(huì)面對(duì)這三種素材,需要進(jìn)一步廓清語(yǔ)言性素材和視聽性素材在轉(zhuǎn)換中的差異。
語(yǔ)言性的素材--解說(shuō)、采訪、現(xiàn)場(chǎng)同期等,因?yàn)樽陨硎菙y帶著語(yǔ)法的,其能指會(huì)因?yàn)榕c其他素材的組合而發(fā)生變化,畢竟語(yǔ)言在片子中是實(shí)現(xiàn)敘述的素材,但其語(yǔ)義不會(huì)因?yàn)榕臄z的不同處理而發(fā)生改變。
這類素材是完全圍繞語(yǔ)言來(lái)拍攝的:言語(yǔ)的主體就是畫面的主體,言語(yǔ)的起點(diǎn)和終點(diǎn)就是拍攝的頭尾,言語(yǔ)的內(nèi)容提示了畫面所要經(jīng)營(yíng)的氛圍,言語(yǔ)的環(huán)境和主體的反應(yīng)就是畫面所要抓捕的細(xì)節(jié)……但是語(yǔ)言始終是素材的核心內(nèi)容,這些素材與意圖的邏輯對(duì)接也因此清晰而直接。
本文重點(diǎn)討論的視聽性素材則恰恰相反,它是豐滿而混沌的。
這種豐滿來(lái)自于鏡頭對(duì)完整的攫取:在這個(gè)特定的時(shí)空內(nèi),只要存在,統(tǒng)統(tǒng)可見。
混沌來(lái)源于鏡頭的選擇性。我們通過(guò)鏡頭來(lái)觀察世界時(shí),鏡頭是有限的,它只能選擇世界時(shí)空存在中的局部來(lái)呈現(xiàn),沒(méi)有看到的那部分,觀察者只能通過(guò)想象和理解來(lái)彌補(bǔ),這就造成了混沌。
當(dāng)這種完整性和選擇性合二為一的時(shí)候,我們就無(wú)法主動(dòng)復(fù)原出鏡頭后面的世界。所以,這些素材的能指是不確定的,將它與片子的策劃創(chuàng)意建立邏輯性關(guān)聯(lián)就成為一個(gè)難點(diǎn)。
一、不同素材的作用和地位
攝制中,我們面對(duì)語(yǔ)言性素材和視聽性素材這兩種不同性質(zhì)的素材,它們與片子的策劃創(chuàng)意建立邏輯性聯(lián)系也應(yīng)該有所區(qū)別。
在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn),大量影片主要依靠語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)和保證敘述頭尾相應(yīng)、承接有序,并依靠語(yǔ)言來(lái)理解和修正各個(gè)段落所表述的內(nèi)容,以及與策劃創(chuàng)意的初衷吻合。視聽性的素材若能提供一些結(jié)構(gòu)性的提示已經(jīng)是很巧妙的構(gòu)思了。
制作體制、傳播環(huán)境、片種樣式的傳統(tǒng)所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí),使依靠語(yǔ)言來(lái)結(jié)構(gòu)全片敘述是一個(gè)合理的選擇,而視聽性素材一般并不在全片中承擔(dān)結(jié)構(gòu)性和主題性的功能,符號(hào)性的'鏡頭和典型細(xì)節(jié)除外,前者極少,后者可遇不可求。
將策劃和創(chuàng)意的意圖轉(zhuǎn)換為視聽敘述時(shí),語(yǔ)言性素材可以直接進(jìn)行這個(gè)邏輯轉(zhuǎn)換,它們本來(lái)就是同質(zhì)的。而視聽性素材則要更復(fù)雜一點(diǎn),不僅僅因?yàn)樗夭谋旧淼幕煦?它還需要經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)。
二、視聽性素材是作為序列加入敘述的
前期拍攝時(shí),鏡頭的所指尚是隱含的,哪怕是一些已經(jīng)高度符號(hào)化的鏡頭。
比如比喻人物精神的青松。所指要到達(dá)能指,必須借助信息的并置:或者在鏡頭前剪入主人公的鏡頭,或者解說(shuō)詞同時(shí)做出說(shuō)明,或者干脆將主人公畫面合成到這個(gè)鏡頭上。否則,這個(gè)鏡頭也可以用于科教片,說(shuō)明青松的株態(tài)或生長(zhǎng)環(huán)境。
因?yàn)橐暵犘运夭谋旧聿⒉皇欠?hào),每一個(gè)鏡頭就是一個(gè)特定的時(shí)空統(tǒng)一的“場(chǎng)”。而在將內(nèi)容與形式融合考慮的后期合成階段,鏡頭序列形成了完整的敘述單位,才生成語(yǔ)義,并在進(jìn)入敘述的語(yǔ)流后最終呈現(xiàn)內(nèi)容和形式。
在此之前,視聽性素材僅僅作為素材,內(nèi)容與形式的統(tǒng)一僅僅是物的統(tǒng)一,不具備信息內(nèi)涵和邏輯上的統(tǒng)一。而也正是利用了這一點(diǎn),我們看到了大量充滿解構(gòu)性趣味的片段。
在現(xiàn)場(chǎng)拍攝視聽性素材這個(gè)階段,我們要考慮的并不是鏡頭本身有什么意義,而是讓鏡頭能形成序列。
視聽性素材是以鏡頭序列為單位加入敘述的。無(wú)論在哪一種類型的片子里,一組組鏡頭序列是否有清晰的線索并產(chǎn)生意味是片子是否成熟的關(guān)鍵性標(biāo)志。
三、視聽性素材的兩種類型
不同的敘述方式方法直接導(dǎo)致了不同類型的影片。
例如故事片,在拍攝之前是先存在一個(gè)假定的世界的,所以鏡頭序列尊從于戲劇性。而紀(jì)錄片是真實(shí)反映世界的,它的鏡頭序列是依據(jù)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空來(lái)展開。因此,視聽性素材有兩種:一種直接表現(xiàn)為概念,一種展開現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。
前者是符號(hào)性鏡頭,它們是可以直接進(jìn)入敘述的。需要注意的是,單獨(dú)展開時(shí)間或空間的鏡頭序列往往也是符號(hào)性的。比如,一組不同地點(diǎn)但類似的大山,它通過(guò)同一屬性的多個(gè)鏡頭反復(fù)出現(xiàn),形成了雄壯的概念。但在現(xiàn)實(shí)中并不存在這樣的時(shí)空,如果在這個(gè)鏡頭序列中,時(shí)間存在,也就是,轉(zhuǎn)換地點(diǎn)的時(shí)間存在,這種累積感就會(huì)弱化甚至消失。
其實(shí),取消時(shí)間或者空間,就會(huì)產(chǎn)生累積,這正是符號(hào)化的基本手段。但我們?nèi)粘Ｅ臄z中大量遇到的還是展開現(xiàn)實(shí)時(shí)空的鏡頭。這些鏡頭,它們又形成了自己的序列結(jié)構(gòu),有著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)特的抽象方式。
四、對(duì)時(shí)空存在的抽象和對(duì)應(yīng)
無(wú)論什么影片、片子的敘述如何進(jìn)行,它的拍攝總是要按照一個(gè)個(gè)場(chǎng)景來(lái)組織。
回到上文提出的故事片與紀(jì)錄片鏡頭序列展開的法則有所不同--
A生氣地去找B。
對(duì)于故事片來(lái)說(shuō),因?yàn)橛兄俣ㄐ?所以它的鏡頭可以只沿著動(dòng)作線展開,只要一個(gè)A行走著的生氣的臉的特寫就夠了,或者增加A的一些癥狀性行為來(lái)強(qiáng)化“生氣”。
作為紀(jì)錄片,因?yàn)橹v敘這個(gè)動(dòng)作的本質(zhì)相同,這樣拍攝也不是不可以,但是這樣就會(huì)有很重的“電影”感,會(huì)讓觀眾覺(jué)得不真實(shí)。一般的處理是依據(jù)時(shí)空線展開:A近景,確認(rèn)人物,然后是A在路上的全景或遠(yuǎn)景,確認(rèn)空間和動(dòng)作�！吧鷼狻边@個(gè)信息,因?yàn)槭乔榫w而不是外在的時(shí)空存在,所以應(yīng)該借助其他符號(hào)性手段,比如解說(shuō)詞或者同期采訪來(lái)表達(dá)。當(dāng)然,如果A的情緒外化成動(dòng)作或言語(yǔ)細(xì)節(jié),則是抓捕的對(duì)象,但這也是符號(hào)化的東西了。
這樣,才是紀(jì)錄片的風(fēng)格。而借助符號(hào)來(lái)表達(dá)A的情緒,則恰恰是增強(qiáng)紀(jì)實(shí)感的手段。紀(jì)錄片中這類展開現(xiàn)實(shí)空間的鏡頭序列,對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象是僅僅存在于外在的時(shí)空存在。而在這個(gè)鏡頭序列中,A的近景可以并不是在尋找B的路上所拍攝的。因?yàn)樵凇癆生氣地去找B”這個(gè)敘述中,A是存在的。
換言之,在上述所說(shuō)的這個(gè)抽象中,是依整元素來(lái)抽象空間。同樣的,還用節(jié)點(diǎn)來(lái)抽象時(shí)間。只要保證元素和節(jié)點(diǎn)的準(zhǔn)確,它們的層級(jí)和先后關(guān)系與這個(gè)特定時(shí)空吻合,我們就認(rèn)定這個(gè)鏡頭序列展開的空間是真實(shí)的。
五、在敘述功能的預(yù)期下進(jìn)行抽象
但是,一個(gè)場(chǎng)景是無(wú)限豐富的,一個(gè)過(guò)程也是無(wú)限豐富的。以什么原則去抽象這個(gè)時(shí)空的復(fù)合體呢?
在上述故事片和紀(jì)錄片鏡頭處理不同的例子中我們看到,恰恰是“A生氣地去找B”這個(gè)事件在戲劇性和紀(jì)實(shí)性的不同觀照下,呈現(xiàn)不同的意味,才為不同的鏡頭處理打開了通道。在故事片中需要角色的心理反應(yīng)推動(dòng)敘事,而在紀(jì)錄片中需要展開角色的行動(dòng)空間。這不僅僅是不同片種的審美需求問(wèn)題,也是不同片種和敘述需求的問(wèn)題。
在不同的敘述需求下,同一個(gè)時(shí)空存在會(huì)呈現(xiàn)不同的元素和節(jié)點(diǎn)。
比如,A老師在教室內(nèi)給BCDEF學(xué)生上課。
從上課這個(gè)動(dòng)作來(lái)說(shuō),整個(gè)空間的元素有老師,學(xué)生。鏡頭中,老師中近景,學(xué)生群像。
我們給這個(gè)場(chǎng)景加上敘述功能:表現(xiàn)學(xué)生認(rèn)真--學(xué)生的認(rèn)真表情就作為一個(gè)元素加入,鏡頭上增加學(xué)生近景固定鏡頭一組或者一個(gè)緩搖。
表現(xiàn)教學(xué)條件--教室和教具就作為元素加入,增加以教具為主體、師生為陪體的鏡頭。
同樣節(jié)點(diǎn)也會(huì)因此發(fā)生變化。比如表現(xiàn)教學(xué)現(xiàn)場(chǎng)--學(xué)生的詢問(wèn)就作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)加入,但是此時(shí)學(xué)生群體還是一個(gè)元素,詢問(wèn)的鏡頭仍以小群像為益。
如果再變化敘述功能,表現(xiàn)師生教學(xué)氣氛輕松活潑,就可以再增加學(xué)生相互討論的鏡頭,這時(shí)候?qū)W生群體就從一個(gè)元素分裂為兩個(gè)或更多元素,問(wèn)答的鏡頭可以以中近景為主,節(jié)點(diǎn)也相應(yīng)增加了。
在上述例子中,鏡頭序列的前后次序并不產(chǎn)生明顯的語(yǔ)義差別,敘述功能的變化主要發(fā)生在元素和節(jié)點(diǎn)的變化。鏡頭次序的變化,僅僅是起強(qiáng)化或者弱化的效果。在最基本的鏡頭序列中,很少生產(chǎn)遞進(jìn)的鏡頭關(guān)系,那樣的關(guān)系,往往還是發(fā)生在前述符號(hào)性的鏡頭序列間。如果這個(gè)序列不僅僅存在空間元素和時(shí)間節(jié)點(diǎn)的層級(jí)與次序關(guān)系,那么,它還可以再次細(xì)分。遞進(jìn),并置、累積……已經(jīng)是邏輯性的概念,生產(chǎn)與不同的敘述功能之間,并不在基本的敘述功能之內(nèi)。
對(duì)于基本的功能性鏡頭序列來(lái)說(shuō),只存在空間和時(shí)間的壓縮、夸張和元素與節(jié)點(diǎn)的取舍。
在不同的敘述功能預(yù)期下有不同的時(shí)空分鏡結(jié)果,同樣,不同的時(shí)空分鏡所帶來(lái)的鏡頭序列產(chǎn)生不同的敘述功能。而敘述功能表現(xiàn)為明確的概念,至此,我們基本完成了視聽性素材與策劃創(chuàng)意意圖的邏輯性對(duì)接。
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