桑植民歌的結(jié)構(gòu)特征論文
桑植地處湖南省西北部，為土家族、白族、苗族聚居地。這些民族只有語言，沒有文字，所創(chuàng)造的文化，多以口頭代代相傳，桑植民歌就是他們創(chuàng)作的口頭文學(xué)與音樂的結(jié)合。千百年來，桑植民歌從各個(gè)不同側(cè)面和角度，傾訴著各族人民的思想情感和理想愿望，凝結(jié)著各族人民的辛勞與血汗，展示著各族人民的智慧與力量。她將真善美有機(jī)融合和統(tǒng)一，其曲調(diào)豐富多變，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，情感淳樸而真摯。桑植民歌結(jié)構(gòu)形式和旋法特征的產(chǎn)生，是在民族民問音樂創(chuàng)作的歷史發(fā)展過程中逐步形成的。由于受生存環(huán)境、生活條件、民族習(xí)慣、語言特點(diǎn)、審美愛好等方面影響，桑植民歌又具有特定的民族特點(diǎn)和地方特色。因人們社會(huì)內(nèi)容的豐富多彩，使得桑植民歌的旋法結(jié)構(gòu)極其豐富多樣，而這種結(jié)構(gòu)形式和旋法形成又是為了表達(dá)各種不同內(nèi)容而產(chǎn)生的。隨著社會(huì)的不斷變革和發(fā)展，桑植民歌在各個(gè)不同時(shí)期都彰顯出自己無窮的魅力。桑植民歌于年列入我國第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄；2008年中國文聯(lián)、中國民間文藝家協(xié)會(huì)授予桑植縣“中國民歌之鄉(xiāng)”稱號(hào)。本文擬對(duì)桑植民歌獨(dú)特的音樂特征加以探析。
一、曲體結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性、曲體豐富是桑植民歌一大特點(diǎn)桑植民歌曲體非常豐富。有一句體到五句體。二句體、四句體旬式都是很工整的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，而一句體到三句、五句體，則是強(qiáng)調(diào)歌詞的不完整所表現(xiàn)的獨(dú)特美，歌詞的不完整性又是通過加襯詞、樂句呈基數(shù)結(jié)構(gòu)遞進(jìn)來診釋和構(gòu)筑完整豐富的音樂[1]。一句體山歌有《跟著月亮去看郎》。三句體民歌有《隔河望見一枝花》、《郎姐相伴早有緣》、《花園難舍我又來》等。三句體在桑植民歌中大量存在，而且由此派生出很多歌種，它也體現(xiàn)了桑植人崇“三”（三生萬物）的樸素哲學(xué)思想，在中國民歌中獨(dú)樹一幟。而凡是六個(gè)或六個(gè)以上樂句的樂段結(jié)構(gòu)，統(tǒng)稱為多句體結(jié)構(gòu)�！掇r(nóng)民協(xié)會(huì)歌》就是一首古曲填新詞的民歌，它是由六個(gè)樂句構(gòu)成的多樂句結(jié)構(gòu)，樂句前后之間銜接很緊，上下一氣呵成，不能從中劃分出單獨(dú)的樂段，這種多句體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其藝術(shù)構(gòu)思線索鮮明，音樂結(jié)構(gòu)前后連貫，音樂情緒展開上相互呼應(yīng)。
非對(duì)稱式曲體結(jié)構(gòu)獨(dú)顯魅力曲體結(jié)構(gòu)沒有確定的規(guī)則是桑植民歌的特色之處。一首歌曲根據(jù)情緒需要，其樂句可以靈活、自然地增加或減少音節(jié)。
如《不打勝仗不回鄉(xiāng)》就是一首典型的不規(guī)則非對(duì)稱式結(jié)構(gòu)的民歌，其第一樂句由五小節(jié)組成，而第二樂句由六小節(jié)組成，但唱起來卻異常順口，聽起來別有一番韻味。假設(shè)是對(duì)稱的話，還真不是那么回事了。
二、旋律發(fā)展手法豐富多樣桑植民歌經(jīng)過漫長(zhǎng)歷史時(shí)期的傳承和發(fā)展，在旋律上逐步形成獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律。
使用變化重復(fù)、聯(lián)綴的旋律發(fā)展手法民歌起始于人們簡(jiǎn)短的山歌和號(hào)子。人們?cè)谏礁韬吞?hào)子傳唱過程中，總是喜歡把最動(dòng)聽的音樂表現(xiàn)出來，而起初山歌和號(hào)子簡(jiǎn)短的旋律又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以表達(dá)人們內(nèi)心的豐富情感，于是就出現(xiàn)了旋律重復(fù)歌唱形式。但因過多的重復(fù)會(huì)給旋律發(fā)展帶來惰性，缺乏動(dòng)力，于是歌手們?cè)谑褂弥貜?fù)手法時(shí)，又稍加一些變化，即所謂變化重復(fù)，在變化重復(fù)時(shí)又借用另一首歌中某一樂句或樂段，也就是通常所說的聯(lián)綴手法。如《馬桑樹兒搭燈臺(tái)》：其第一樂句和第三樂句的前面兩個(gè)小節(jié)采用的是完全重復(fù)手法，但后面兩小節(jié)音樂起了變化，則是借用旋律聯(lián)綴的發(fā)展手法，巧妙地聯(lián)綴了《篩子關(guān)門眼睛多》的起始句。正因?yàn)椤恶R桑樹兒搭燈臺(tái)》采用了重復(fù)和聯(lián)綴循環(huán)再現(xiàn)的手法，旋律上集中了桑植民歌的精華樂段，聽起來會(huì)獲得一種深情的美感，讓人回味無窮，百聽不厭。在明代，桑植土司率桑植數(shù)千各族兒郎應(yīng)朝廷之召遠(yuǎn)赴江浙、朝鮮三度抗倭，《馬桑樹兒搭燈臺(tái)》的歌聲便始終相伴著戰(zhàn)士們的征程；在大革命年代，桑植人民跟隨賀龍輾轉(zhuǎn)南北，北上長(zhǎng)征，《馬桑樹兒搭燈臺(tái)》又賦予新的內(nèi)涵；改革開放年代，一批批桑植兒女外出打工，夫妻送別唱起《馬桑樹兒搭燈臺(tái)》，山歌又成了忠貞愛情的表白。
旋律風(fēng)格與歌詞內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一桑植人唱桑植民歌，不單單是選擇一些優(yōu)美中聽的旋律，而是詞隨音應(yīng)，音隨情變，也就是說根據(jù)歌詞不同的內(nèi)涵而安排表達(dá)不同情感的旋律，如高亢響亮的山歌《站到江邊湊人多》、《好郎好姐不用媒》；滿懷思戀之情的《板栗開花一條線》；寬闊抒情的情歌《郎不招手姐不來》；風(fēng)趣、活潑的耍歌《花大姐》；氣勢(shì)磅礴的勞動(dòng)號(hào)子《要在人間建天堂》；低沉、哀婉的怨歌《三看郎》、《上四JII》等等，都表現(xiàn)出其旋律和歌詞內(nèi)容有機(jī)統(tǒng)一的特點(diǎn)。
三、村詞、襯腔的運(yùn)用，豐富了旋律的多彩性“襯字也稱為襯詞或墊音，即為協(xié)調(diào)音節(jié)和節(jié)奏，在旋律、歌詞、快板等作品中增添字詞�！薄羞@樣一些詞，它自身并無意義，只起著協(xié)調(diào)音節(jié)作用，這就叫襯詞。”¨因此，襯詞是一種提高語言表達(dá)效果的手段，是要運(yùn)用于講究節(jié)奏韻律的詩歌等韻文中。民歌也是如此，尤其是桑植民歌，可謂是無歌不襯，無襯不歌。桑植民歌最有特色之處就是大量襯詞的運(yùn)用，襯詞的巧妙使用是與歌曲風(fēng)格和色彩緊密相聯(lián)，充分體現(xiàn)了民歌形成和流傳由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的一般規(guī)律，這種加襯詞襯腔的擴(kuò)充手法是桑植民歌的~大特色。如《芹菜韭菜栽幾行》，“高山哪高嶺哪逗風(fēng)涼呵，芹菜（的個(gè)）韭菜韭菜栽幾行，郎吃呀芹菜呀勤想姐呵，姐吃（的個(gè)）韭菜韭菜久想郎，（衣喲衣兒?jiǎn)眩┙愠裕ǖ膫�(gè)）韭菜韭菜久想郎�！逼渲小耙聠岩聝�?jiǎn)选币r詞襯腔的巧妙運(yùn)用大大豐富了旋律的多彩性，延續(xù)了歌曲的聽覺藝術(shù)，使音樂的視覺效果更加飽和。再如《懷胎歌》：“懷胎十月畢，（心肝的肉肉兒喜兒奴的哥啊），伢伢兒生下地噦，手抱的伢伢兒（梭兒令咚哥兒幺姐哎呀吖喲衣）送呀恭喜哪（哥兒呀衣喲）。”單從句式上看并沒有完成音樂的“起承轉(zhuǎn)合”，但通過加上襯詞則讓人聽了覺得歌曲沒有終止，在固定曲調(diào)下的反復(fù)宣泄，聽眾不但沒有厭煩之意，反倒急于想聽下去，細(xì)細(xì)的去感受、體會(huì)一位母親從一月到十月懷胎的欣喜、擔(dān)憂、辛苦等復(fù)雜心情。還有《花大姐》，“姐兒坐在花果坪，身穿花衣花圍裙”簡(jiǎn)單的歌詞，因有了大量襯詞的擴(kuò)充，很形象地把桑植婦女熱愛生活，追求美麗，開朗、活潑、熱情的性格刻畫得入木三分，更賦予了旋律的活潑、跳躍性，使人物形象更加飽滿，音樂結(jié)構(gòu)也更加完美。
四、節(jié)奏的律動(dòng)性和節(jié)奏變化的特殊性、節(jié)奏的律動(dòng)性民間打擊樂如打溜子、圍鼓等在桑植也是異彩紛呈，為了烘托氣氛，營造一個(gè)特殊場(chǎng)面，富有靈性的桑植人總是把打擊樂的節(jié)奏巧妙而自然地整合到民歌中，這樣就形成一種新的歌體，其歌曲節(jié)奏產(chǎn)生一種特殊的`律動(dòng)性，如《一個(gè)雀子一個(gè)頭》：一孵十岱其節(jié)奏型就來自圍鼓：I光J光才I￡基J光一、節(jié)奏變化的特殊性一嘴個(gè)囔。
桑植有一種被當(dāng)?shù)馗枋址Q為“垛垛句”的歌種，它在行腔過程中陡然改變節(jié)奏關(guān)系，使歌曲旋律產(chǎn)生一種特殊的流動(dòng)美。
如《十打》旋律中有2/4、7/8、3/4拍節(jié)奏型，這種改變節(jié)奏型的歌曲在桑植民歌中經(jīng)常出現(xiàn)，節(jié)奏的陡然改變非但不影響音樂的流暢，反而使音樂節(jié)奏張弛有度，層次分明，更加深化了歌曲主題。
五、本土方言音樂化，凸顯地方特色桑植語言屬于西南官話，“zll、ch、sh、r”四個(gè)卷舌音在本土方言中廣泛、準(zhǔn)確地使用，同時(shí)“兒化音”也在桑植民歌中頻繁出現(xiàn)，桑植人對(duì)小巧玲瓏和喜愛的人、物都要使用“兒化音”，如“伙計(jì)兒”、“姐幾”、“哥兒”、“花花兒”等，桑植民歌聲腔與方言聲調(diào)完美地結(jié)合，具有鮮明的本土方言音樂化特征[1】。當(dāng)然如果對(duì)這種富有特色的本土方言音樂化特征把握不準(zhǔn)確，就唱不出桑植民歌濃郁的民族風(fēng)格和地方韻味。如《嘀格兒調(diào)》，“一根（嘀個(gè)兒）嘀格兒樹睞，打一個(gè)嘀格兒的床味？？”中“嘀格兒”即很小的意思，“嘀格兒”聲調(diào)就是很明顯的具有桑植方言聲調(diào)特征，歌曲的聲調(diào)就是方言聲調(diào)的旋律化。這種特殊的語言發(fā)音使得桑植民歌同相鄰地區(qū)的民歌大相徑庭。難怪有“不是桑植人就唱不好桑植民歌”之說。
六、相互滲透，吸取外來民歌元素的養(yǎng)分使桑植民歌錦上添花解放前，桑植人民食油不能自給，又不產(chǎn)鹽，為生活所迫，便西上四川販賣巴東鹽，南下云貴購買工業(yè)品，北奔湖北弄點(diǎn)糧食，這就促進(jìn)了音樂文化上的交流。近百年來，自從鄂南與桑植開始通婚后，兩地交往更為密切，在音樂上更起到了相互滲透的作用，如《路邊黃花開》與湖北沔陽（今湖北省仙桃市）“三棒鼓”大同小異；《十二古人》和四川民歌《太陽出來喜洋洋》差不多。第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，桑植人民跟隨賀龍奔赴異鄉(xiāng)鬧革命，外地革命者又來到桑植縣，音樂文化交流范圍更加擴(kuò)大了，《花燈調(diào)》與陜北米脂地區(qū)的《信天游》有很多相似之處。
民間音樂領(lǐng)域本來就象一塊調(diào)色板，各類色彩彼此相互滲透交融。很難斷定哪首歌受哪首歌的影響。桑植民歌盡管受到外來音樂文化影響，但并不削弱其獨(dú)有特點(diǎn)，相反內(nèi)容和旋法得到更加豐富和充實(shí)。桑植人善于學(xué)習(xí)，更善于創(chuàng)造，在吸收外來歌種營養(yǎng)的基礎(chǔ)上加進(jìn)自己的審美理念，還創(chuàng)造出一種很獨(dú)特的歌種一一穿歌，這種歌種非常巧妙而自然地將第一段歌詞作為襯詞用，使歌腔回旋往返，韻味無窮，如《好漢難打脫身拳》：它就是典型的穿歌類型。隨著桑植地方語言腔調(diào)獨(dú)到的演唱方法，以及既定的音樂風(fēng)格影響，久而久之，輾轉(zhuǎn)蔓延，這些外來的民歌逐漸融化到桑植民歌的海洋之中，則變成了桑植民歌海洋中的朵朵浪花，閃爍著奪目的光彩。
桑植民間歌手對(duì)民歌的風(fēng)格、旋法音律的特性與使用，以及他們的來龍去脈、思想內(nèi)涵都了如指掌。他們有祖?zhèn)鞯囊惶仔煞▌t，他們所說的“逗把”就是根據(jù)內(nèi)容的需要，在某一既定的民歌樂句中間，插入新的因素；所說的“栽把”就是在某一既定樂句或樂段的前或后加入新的旋律——即“擴(kuò)充”。他們所講的“扯長(zhǎng)”就是節(jié)奏的“伸展”；“壓緊”就是節(jié)奏的“緊縮”；所謂“浮起來”就是旋律向上作若干度音程的移位；“沉下去”就是旋律向下作若干度音程移位。此外，還有“留頭去尾”、“去頭留尾”、“變花樣”（即變奏）“挖肝去肺”等等[4】。這些變化多樣的手法，多年來在音樂家的民歌創(chuàng)作、演唱中都有了新的發(fā)展。
結(jié)語桑植民歌是桑植各族人民勞動(dòng)和智慧的結(jié)晶，它既是一種原生態(tài)的音樂形式，也是一種文化傳承手段，桑植民歌以獨(dú)特的藝術(shù)美讓人們?cè)谛蕾p過程中感受其內(nèi)在的生命張力，極大地滿足了人們情感的需要，它獨(dú)特的音樂特征值得更多的人去探索和挖掘。
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