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聲樂表演的和諧探索論文
身體各部分機能只有協(xié)調才能健康,再比如衣著打扮,色彩的搭配一定要協(xié)調,而不是色彩的胡亂堆砌,配飾也要與所要修飾的衣物協(xié)調才能增加美感,否則只能是徒增累贅,起到相反的作用。下面結合舞臺實踐,從三個角度談談聲樂表演中的協(xié)調統(tǒng)一。
一、字與聲的協(xié)調統(tǒng)一
任何歌曲的表現(xiàn)都必須通過語言、文字來描述內在的感情活動,聲樂表演者必須通過對文字的了解和語文的掌握,展示各種細微生動的表現(xiàn)。歌唱語言既是歌曲創(chuàng)作的基礎,也是歌唱的基礎,只掌握聲音技巧而忽略對語言的正確掌握運用,不能成為完成的歌唱藝術,因此在聲樂表演中必須重視字與聲的協(xié)調統(tǒng)一。首先,字的要求是能將歌詞大意讓觀眾聽清楚,聽明白,要求吐字準確,唱腔圓熟,只有字正才能腔圓,通過咬字、字音、聲調準確,才能充分并且準確地表達歌詞大意以及歌曲的內在含義�！霸诰唧w分析實例和演唱者觀察中,‘字正腔圓’是一個最基本的技能,特別是在民族聲樂的演唱當中,更加充分說明了這項基本技能的重要性,‘字正腔圓’最初是我國傳統(tǒng)戲曲常見的表現(xiàn)手法,是用以衡量演唱水平的一個標準,后來逐漸衍化成了演唱藝術和音樂創(chuàng)作應遵循的原則”。[2]在民族聲樂演唱中,清晰的語言和準確的咬字吐詞是表達歌曲思想、刻畫人物性格、塑造動人心弦的藝術形象、深化創(chuàng)作主題的一個極其重要的因素。其次,對于聲音的要求是自然、省力、沒有聲嘶力竭和生硬的感覺,高質量的聲音是洪亮圓潤有光澤,富于彈性,有強弱對比和音色的變化,有自身嗓音本質的體現(xiàn),又有豐富的泛音和共鳴。字與聲的關系既是矛盾的,又必須是統(tǒng)一的。歌唱時要求吐字清晰、靈活,在口腔的前半部完成,也就是唇、齒、舌、牙在工作,而發(fā)聲卻要求咽喉部必須穩(wěn)定,吐字的嘴要靈活,發(fā)生的嘴要穩(wěn)定,使每一個字都唱在同一的共鳴腔體里,達到圓潤清晰的目的。
二、歌唱技巧的協(xié)調統(tǒng)一
通常人們將音域劃分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)。歌唱時經(jīng)常出現(xiàn)換聲現(xiàn)象,其實是因為歌唱者唱法有問題才會出現(xiàn)這種情況,即唱到某個音時有困難或者產(chǎn)生破裂,也就是說有換聲點的出現(xiàn)。有的把換聲點當成歌唱的一種必然而加以解決,甚至有的聲樂表演者還將唱法分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)從而陷入了誤區(qū),正如P.M.馬臘費奧迪所說:“歌唱嗓音在正確發(fā)聲時是沒有聲區(qū)的,根據(jù)自然規(guī)律,嗓音——它的整個音域——是只由一個聲區(qū)造成的�！甭晠^(qū)的統(tǒng)一問題其實體現(xiàn)了歌唱者在歌唱時的間接意識,從低音長到高音時,每個聲音的振動,共鳴的比例,真假聲的比例都不同,都是由歌唱者通過間接意識指揮人體來完成的。歌唱時根據(jù)唱法不同要求腔體打開的程度也不同,這直接體現(xiàn)在喉結下沉的程度不同。喉頭的高低對音色的好壞起著關鍵作用,稍有移動,都會在音色上反映出來。因此,歌唱者在低聲區(qū)進入中聲區(qū)的時候,喉頭要保持穩(wěn)定狀態(tài),低聲區(qū)才能飽滿圓潤,而在中聲區(qū)進入高聲區(qū)的換省時,要訓練喉頭位置略微往下移動,就像流口水的傻子笑呵呵時發(fā)聲的狀態(tài),打哈欠也有這種感覺狀態(tài),也像嘔吐時的意識狀態(tài)。因此許多音樂老師都要求學生尋找打哈欠的感覺,這種意識狀態(tài)既不只是意識上的感覺,也不是身體上的感覺,而是要求歌唱時要始終貫穿兩種意識感覺,特別在換氣的時候,也不能丟失這種感覺,不能到唱的時候才又重新建立這種感覺狀態(tài),一般建立這種感覺狀態(tài)需要時間,但換氣的時間都不夠去建立這種狀態(tài),同時保持這種狀態(tài)有益于吸氣,因為不能丟失這種狀態(tài),這就是所謂的“歌唱狀態(tài)的保持”。
歌唱中聲音的真假比例也是由歌唱者的意識協(xié)調來指揮完成的,由于歌唱能力的限制,從中音向高低音擴展時,真假聲比例范圍越來越小,比如唱中音時,聲音可以在真聲占絕大比例和假聲占較絕大比例中任意調配,但越往高低走,這種調配越受限制,到最高音和最低音時,真假音比例只能各占一半,控制這種變化需要依靠歌唱者的意識感覺和經(jīng)驗,真聲比例多時要求意識感覺像喇叭一樣往外擴,假聲比例多時則要求意識感覺像漏斗一樣往內收。同時,從中音開始往兩頭走時,音量的最大量是遞減的,在固定音高上,音量的可調范圍與真假聲比例成反比,假如真聲比例大,相反音量的最大量和最小量就比真聲比例小的音量大。所以在歌唱中,歌唱者要掌握好自己的歌唱能力,分析自己的歌唱能力對聲音的限制,客觀的運用好聲音,協(xié)調好各種歌唱技巧,才能唱出自己水平之中最好的聲音。
三、聲音與情感的協(xié)調統(tǒng)一
關于音樂的本質,我國古代典籍《樂記》中有著精辟的論述:“凡音之起,由人心生也……,其哀心感者,其聲瞧以殺;其樂心感者,其聲蟬以緩;其喜心感者,其聲發(fā)以散;其怒心感者,其聲粗以厲;其敬心感者,其聲直以謙;其愛心感者,其聲和以柔。”[3]這段話點出了聲音與情感的對應關系。音樂是表達情感的藝術,情感是歌唱藝術的核心,而歌唱者的聲音則是情感的藝術表現(xiàn)形式。歌唱者不但要追求聲音的美感,更要注重情感的表達,只有聲情并茂,才能達到音樂表演的最高境界。歌唱情感是一種心理體驗,包含了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱藝術中,聲音的美感是重要的,但歌唱情感審美也不能輕視,二者聯(lián)系緊密,相輔相成。歌唱者在演唱時,通過聲音和表演將歌曲內在情感傳達給觀眾,觀眾欣賞到演員的演唱,再通過聯(lián)想和想象,在頭腦中形成藝術形象。
在聲樂表演中,歌唱者對作品的情感把握尤為重要,只有處理好對作品情感的理解問題,才不會出現(xiàn)“為聲音而聲音”的現(xiàn)象,很多歌唱者具備卓越的歌唱技巧,然而因為缺失對作品的情感理解,演唱時顯得空洞洞的沒有靈魂,不容易引起觀眾的共鳴,人類是一種情感動物,一首作品只有歌唱者本身受到感動,才能將這種情感傳遞給觀眾。在聲樂表演中,對情感的處理和把握有一定的技巧和規(guī)律,但不能千篇一律運用在所有作品中,需要對不同的作品進行不同的情感處理和把握,畢竟每首作品都,每個作者給不同聲樂作品授予的內涵信息不一樣,所要傳達給觀眾的信息自然也不一樣。這就對歌唱者的心智修養(yǎng)有很大的要求,動人要先動情,一個歌唱者首先自己要有飽滿的熱情,一首歌曲的感情體驗,是從歌曲的局面分析和理解中入手,通過外部表情動作,表達音樂作品中的喜怒哀樂,在平時生活更要重視對社會的觀察、分析、體驗,豐富生活內涵,充實精神世界和心智修養(yǎng),才能使表演的歌曲內容不單薄、造作,膚淺,正所謂“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上無曲,此所謂無情之曲�！盵4]音樂想象和聯(lián)想有助于歌者進入音樂,進入角色。音樂想象是“人在原有的,對音樂的感性認識形象的基礎上,通過拼接、重塑而形成的新的音樂形象的心理過程�！盵5]一個作品,其包含的情感內涵和意境,有些是表演者真實經(jīng)歷過的,能體會感受得真切一些,而有的情感是表演者沒有經(jīng)歷過的,那就需要音樂想象來完成。想象是音樂的情感得以產(chǎn)生、表現(xiàn)以及被接受的重要媒介。音樂表演中的想象,不僅是對具體形象的聯(lián)想,更主要是通過這種想象使表演者自身進入到音樂作品的情感和意境中,使表演者的情感和情緒的體驗緊密結合在一起,從對具體形象的聯(lián)想升華到對音樂作品的體驗和領悟,把音樂表演的想象與情感、聯(lián)想與體驗等心理因素結合起來,使得音樂情感更加飽滿豐富,也是借助音樂想象和聯(lián)想,讓表演者置于角色之中,達到最佳表演狀態(tài),有效調控心理活動,更能使聲樂表演達到更高的境界。
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