數(shù)碼媒介時代對油畫創(chuàng)作之反思論文

時間：2023-05-04 19:13:24 論文范文我要投稿

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　　摘要：本文主要從分析在數(shù)字媒體影響下的油畫現(xiàn)狀入手，引起對“精神被技術(shù)奴化”之反思，提出對油畫寫生的重新認(rèn)識，強調(diào)了當(dāng)下進行油畫寫生對創(chuàng)作的重要性和必要性，希望在創(chuàng)作中建立情感互動，以“眼見”為標(biāo)準(zhǔn)，畫家要抓住對對象的感受，獨立思考，并合理運用科學(xué)性與藝術(shù)性，才能創(chuàng)作出震撼人心靈的藝術(shù)作品，達到與觀者的有效情感交流和溝通。

數(shù)碼媒介時代對油畫創(chuàng)作之反思論文

　　關(guān)鍵詞：油畫寫生；創(chuàng)作；數(shù)碼媒介；藝術(shù)與科學(xué)；精神；技術(shù)

　　伴隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，數(shù)碼媒介被廣泛使用，我們原有的思維方式、價值觀念也隨之發(fā)生了巨大變化，甚至也使視覺藝術(shù)遠遠超出了傳統(tǒng)視像——繪畫的具體范疇。利用數(shù)碼媒介似乎成為當(dāng)今不少藝術(shù)家創(chuàng)作中必不可少的手段，一些在數(shù)碼媒介影響下的繪畫創(chuàng)作也成為大量“擬像”拼貼、集合、抽取、分離的聚散過程。

　　如今，在代表著油畫新生代的“油畫研究生畢業(yè)創(chuàng)作展”上，大家的眼前已被 “廣告化”“卡通化”“裝飾化”“工藝性”等視覺效果所填塞。而縱觀當(dāng)代的油畫創(chuàng)作，也有不少作品也大同小異的以此面目出現(xiàn)，一味追求視覺的新奇異。觀者麻木的觀看，已經(jīng)體會不出畫面帶來的視覺激情，也不能從畫面中覺察出作者創(chuàng)作情感自然的外溢。畫面中數(shù)碼雕飾的圖像印跡顯而易見，油畫顏料獨特的魅力無法看到，油畫獨特的色彩魅力在這里也沒了用武之地。

　　一直以來，我們都在不斷追求藝術(shù)的經(jīng)典，而藝術(shù)的經(jīng)典恰恰是藝術(shù)的原創(chuàng)和個性的獨創(chuàng)，但數(shù)字技術(shù)的發(fā)展卻讓這種原創(chuàng)的韻味漸漸退出了這個舞臺。對于創(chuàng)作主體而言，以前的藝術(shù)家要創(chuàng)作一幅好的作品，都要經(jīng)過很長時間的構(gòu)思，收集素材，并繪制大量的草圖，完成情感的體驗與釋放的全過程后，才最終完成一幅作品。而如今的一些畫家卻很少去寫生，也很少去體驗生活，創(chuàng)作中其實是缺少直接體味和感受的，有的甚至通過相機或者電腦軟件就能夠完成創(chuàng)作，所以根本談不上有感而發(fā)。他們把繪畫完全當(dāng)成一種藝術(shù)生產(chǎn)，借用現(xiàn)代技術(shù)和技術(shù)理性，雖然制造了一些新的有意味的藝術(shù)形式，也給人們帶來了新的視覺感知方式，但創(chuàng)作者的精神生產(chǎn)領(lǐng)域卻徹底地被奴化了，技術(shù)成為操縱、控制人的一種新的意識形態(tài)。當(dāng)然其藝術(shù)精神的獨立性與自由性在這種創(chuàng)作過程中無疑也被商品化了，成為只會按照同一模式、批量生產(chǎn)，成為標(biāo)準(zhǔn)化的復(fù)制品，而非個性張揚的藝術(shù)品，而藝術(shù)傳作創(chuàng)作恰恰最需要的就是原創(chuàng)與獨創(chuàng)。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使繪畫藝術(shù)的原創(chuàng)韻味逐漸消解，機械復(fù)制和技術(shù)拼貼慢慢剝奪了藝術(shù)家的獨創(chuàng)性。殊不知繪畫缺少對生活的真切體驗和對繪畫表現(xiàn)力的研究，只剩下空洞的概念形式的時候，隨著一時光暈的褪去，最終還是會被歷史所淘汰。

　　法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，后工業(yè)社會以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為手段，將整個人類社會高度統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、精致化了。我們不可否認(rèn)技術(shù)理性通過機械性運作，把造物活動從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。在這樣的機制下，以藝術(shù)面目出現(xiàn)的文化工業(yè)實際上是一個大雜燴，只是為單純的娛樂和消遣，也只能給人們提供最簡單的精神滿足。在數(shù)字時代，人們逐漸被塑造成愛好和個性相似的群體，當(dāng)與自我相關(guān)的藝術(shù)以及純繪畫，逐漸讓位于和技術(shù)文化相關(guān)的藝術(shù)時，一種純藝術(shù)的經(jīng)典慢慢被消解。

　　我們觀看目前繪畫界的現(xiàn)狀，不少所謂追求現(xiàn)代風(fēng)格的畫家們，愈來愈遠離了健康、崇高而莊嚴(yán)的藝術(shù)精神，他們通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出所謂的藝術(shù)品，藝術(shù)的經(jīng)典性此時已不再被重視，而真正的“繪畫性”成了一個被遺忘的名詞。許多藝術(shù)家直接用數(shù)碼媒介，用最快的方式進行圖像的處理與加工，他們追求形式上的獵奇與嘩眾取寵，很多人常常被這些圖像所營造的環(huán)境所蒙蔽，只留意于眼下的數(shù)字虛擬對象，而藝術(shù)的原創(chuàng)和個性的獨創(chuàng)——這代表著繪畫經(jīng)典的東西，也正悄然失去了存在的空間。正如很多西方前衛(wèi)藝術(shù)家，用宣紙、毛筆，畫著同樣水墨淋漓的“國畫”，難道這就是我們的國粹嗎？中國傳統(tǒng)繪畫的訓(xùn)練是目識心記，要經(jīng)過長期的筆墨訓(xùn)練和繪畫品格的修煉，才能體會到中國繪畫的精神。

　　眾所周知，直接面對實物進行描繪的一種作畫方式就是寫生。它直接借生動的視覺經(jīng)驗來反映客觀世界、表達作者的內(nèi)心情感，是更為貼近自然與生活的藝術(shù)表達方式。在西方，無論是以“模仿”為核心的古典藝術(shù)，還是以“表現(xiàn)”為目標(biāo)的現(xiàn)代藝術(shù)，寫生一直是深受畫家喜愛的繪畫表現(xiàn)手段之一，無論繪畫界發(fā)生怎樣的變革，也經(jīng)久不衰。這些優(yōu)秀的寫生作品不但留住了畫家即興發(fā)揮的情感符號，還能折射出一個時代文化的光芒，其藝術(shù)價值獨立性與永恒性也被大家認(rèn)同。

　　中國畫可以靠記憶，可油畫光靠記憶是不完善的。依靠記憶固然可以畫出一個大概模樣，但卻達不到具體化、準(zhǔn)確化和科學(xué)化的程度。畫風(fēng)景受透視的制約，畫人物受解剖的制約，如果脫離解剖無節(jié)制地夸張變形，畫出來的東西必然就沒看頭、不可深究。寫生作品是藝術(shù)家氣質(zhì)與才華最直接的藝術(shù)表達方式，它的最大特點是其繪畫語言的純粹與表現(xiàn)方式的率直、生動。好的寫生作品往往給人留下深刻的印象，令人流連忘返。許多藝術(shù)大師都是以寫生作品奠定其成功的基石，又都是以寫生作為藝術(shù)的“起步”和“入門”的，達芬奇的《蒙娜麗莎》、米開朗基羅的《最后的審判》都是憑借寫生而帶來的藝術(shù)經(jīng)典。就連現(xiàn)代主義的先鋒人物畢加索、馬蒂斯這二位大師，也從未放棄過寫生，其中畢加索的代表作《變形的�！�，更是為我們詮釋了寫生的魅力。當(dāng)然我們認(rèn)知傳統(tǒng)不是逆向回歸，而是從中更好地認(rèn)知自我，找準(zhǔn)創(chuàng)作的方向，更好地推動藝術(shù)的發(fā)展。

　　從造型能力上說，國畫也可以寫生，但油畫除了素描黑白以外，還有與國畫不同的、更為豐富的色彩關(guān)系在里面。色彩關(guān)系是油畫中相對復(fù)雜的因素，客觀世界的色彩變化，其復(fù)雜性也不是人類大腦所能全盤記錄的。畫面中全部的東西必須經(jīng)過合理挑選，比如頭發(fā)、衣服、背景、襯布，都要經(jīng)過反復(fù)推敲和選擇，并選擇最佳方案，才能夠達到最佳的色調(diào)。對透視、解剖和色彩這三個方面的科學(xué)關(guān)注和藝術(shù)化表達，是油畫的生命，也是油畫的根本。油畫如果脫離這些基本前提，就很容易產(chǎn)生一些簡單化的實用主義和功利主義，最終肯定是簡單化、概念化，也必然是空洞的。剝離了這些“根本”，使得如今的油畫語言變得不純粹，它里面必定夾雜了一些不純的、不是油畫語言的東西。那么出現(xiàn)用“國畫語言”畫油畫，或是用“版畫語言”畫油畫，自然也就不足為奇。

　　油畫傳入中國，并不只是一個畫種的傳入，而是西方人文科學(xué)的傳入。西方繪畫起源于寫生，并為美術(shù)發(fā)展奠定了科學(xué)的基礎(chǔ)，是油畫的靈魂。好的油畫作品，它不僅僅單純追求科學(xué)性或藝術(shù)性的，而應(yīng)該是既有科學(xué)性又有藝術(shù)性，是互相包容、滲透的藝術(shù)作品。在畫面中，科學(xué)性與藝術(shù)性是對立統(tǒng)一的，根據(jù)所要表達的情感、內(nèi)容、目的等諸多因素的不同，其科學(xué)性、藝術(shù)性各自所占的比例也不盡相同。我們知道那些優(yōu)秀的傳世佳作，必然是在科學(xué)性與藝術(shù)性的比例上，找到了一個最佳合理的方式。

　　從希臘、雅典的人體黃金分割，到文藝復(fù)興的透視解剖，乃至牛頓發(fā)現(xiàn)光影奧秘，并隨之興起的印象派、后印象派等，都是在追求科學(xué)。追求科學(xué)，是為了更好地完善畫面，更好地體現(xiàn)藝術(shù)性。縱觀千年西方繪畫史，歷代大師所苦苦追求的科學(xué)，不僅沒有取代、削弱藝術(shù)，反而大大地提高了藝術(shù)性，還由此催生出了立體派、表現(xiàn)主義等一系列藝術(shù)佳品�？墒窃诋�(dāng)代卻有不少人在走極端，要么只講科學(xué)性，畫面變得如工程設(shè)計的圖紙；要么就只談藝術(shù)性，畫面不著邊際，成為“空中樓閣”。油畫創(chuàng)作的科學(xué)性與藝術(shù)性應(yīng)該是相互兼容，它們不能單獨存在。

　　在這種數(shù)字科技和現(xiàn)代設(shè)計觀念的影響下，抽象主義、綜合材料、裝飾藝術(shù)、純粹設(shè)計理論滲透到我們的繪畫過程，使我們的繪畫變得不純粹，并帶急功近利的目的性。攝影、攝像和電腦等高科技的表現(xiàn)手段也為寫生繪畫提供了極為方便的手段，大家對圖像的依賴在某種程度上超過了對可見的、自然的興趣，往日里被當(dāng)作是極為重要的“寫生”環(huán)節(jié)，如今被看作是陳舊的、落伍的，并陷入了一種極為尷尬的境地。認(rèn)為寫生帶來的只是習(xí)作而非藝術(shù)，所以轉(zhuǎn)向了容易產(chǎn)生轟動效應(yīng)的所謂當(dāng)代藝術(shù)的狂流中。創(chuàng)作者帶著所謂的構(gòu)思、擰著相機，將一張張照片帶進畫室，甚至還利用電腦“加工”，最終打造成一件件“作品”。殊不知，在享受高科技的自由與便捷為自己帶來快感的同時，自己最寶貴的精神生產(chǎn)領(lǐng)域已經(jīng)被徹底地奴化了，他們似乎不知道機器不能代替思維這個最簡單不過的道理。他們在失去那種人與物質(zhì)間所特有的距離感和審美情景的同時，那種用眼、心與實物的交流的寫生體驗早已不復(fù)存在了。

　　托爾斯泰說過：“人們用語言相互傳達思想，用藝術(shù)相互傳達感情�！边@里所提到的“感情”，具體到繪畫領(lǐng)域來說，是指畫家將創(chuàng)作過程中的激情有效地傳達給觀眾，并使其長期有效共鳴。有感而發(fā)的作品首先是感動自己，在這個前提下才有可能感動觀眾。當(dāng)我們僅僅面對照片進行創(chuàng)作的時候，所看到的是一些沒有生命痕跡的圖像，畫家哪來的情感可言，沒有情感的創(chuàng)作，哪來的與觀眾共鳴，又怎能夠產(chǎn)生有震撼心靈的作品？

　　我們應(yīng)該回到寫生中來，回到油畫的原生態(tài)中來。我們應(yīng)該把寫生與親歷現(xiàn)場看作是一種體現(xiàn)生命和賦予生命的神圣工作，以“眼見”為標(biāo)準(zhǔn)，要抓住對事物的感受，學(xué)會獨立思考，并合理運用科學(xué)性與藝術(shù)性，創(chuàng)作出震撼心靈的作品來。

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