論自然主義視野下的審美知覺研究論文
摘要：在自然主義的視野中，審美知覺首先被經(jīng)驗主義美學家視為一種與“外知覺”相對立的“內知覺”，夏夫茲伯里與哈奇生是其中突出的代表，他們較為詳細地分析了內知覺的特征。但內知覺究竟所指為何，兩人既未能提出明確的界定，也難以提供確切的生理學、心理學上的證據(jù)。不過，他們對知覺的重視，使知覺成為心理學的重要課題，無論是費希納的實驗美學，還是立普斯的移情美學，以及阿恩海姆的格式塔美學，都以具體的審美經(jīng)驗為基礎展開對審美知覺的分析，這種分析，既是對“內知覺”研究的一個修正，也是一個補充。
關鍵詞：審美知覺；自然主義；內知覺；外知覺
“自然主義”是胡塞爾對傳統(tǒng)哲學的稱謂，它首先承認物質是外在于精神的實體存在，而精神則是另外一種現(xiàn)實存在，傳統(tǒng)哲學于是劃分為兩個部分，即客觀主義(物理主義)和主觀主義(心理主義)。由于前者直接建基于“物理世界”，后者則把自己的根基建立在心理的“自然化”上，因此這互相排斥的雙方實際上都是“自然主義”。美學誕生于傳統(tǒng)哲學語境之中，在傳統(tǒng)哲學未遭現(xiàn)象學批判之前，人們對美學諸問題的探討也都幾乎不可避免地采用自然主義的態(tài)度，即主客二分的方法。在這種視野下，審美知覺被認為是主體(認識客體)的一種特殊活動或能力。而關于“美是什么”這一本質性問題的解答，也因此被奠基其中。
一、審美知覺作為內知覺的提出
經(jīng)驗主義哲學家洛克首先將外知覺與內知覺這一對概念引人哲學，為審美知覺的分析奠定了基礎。一般認為外知覺中視覺、聽覺是審美的感官，而否認觸覺、味覺和嗅覺。但是，審美顯然并非簡單地感官感受。柏拉圖早就發(fā)現(xiàn)，雖然“(塵世的)美(的東西)就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”，但“美(本身)是難的”，并不是普通感官就能發(fā)現(xiàn)的，只有主體(靈魂)在“迷狂”狀態(tài)中才能“回憶”美的理念，因而獲得對“美本身”的觀照。普羅提諾也認為，“至于最高的美就不是感官所能感覺到的”，而是要靠(心靈的)“內在的眼睛”才能見出的。他們都不滿足于將美作為外知覺的對象。開始將審美知覺的注意轉移到內知覺上來。其中最為重要的人物是夏夫茲伯里和哈奇生。
夏夫茲伯里認為：“眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立刻認識到美，秀雅與和諧。行動一經(jīng)察覺，人類的感動和情欲一經(jīng)辨認出(它們大半是一經(jīng)感覺到就可辨認出)，也就由一種內在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可愛可賞的，什么是丑陋惡劣的，可惡可鄙的�！痹谒磥�，對美的辨識只是“內在的眼睛”(內知覺)的職責。外知覺動物也具有，但動物顯然不能認識和欣賞美，因為“它們所喜歡的并不是形式而是形式后面的實物”。因此，“人也不能用這種感官或動物性的部分去體會美或欣賞美，他欣賞美，要通過一種較高尚的途徑，要借助于最高尚的東西，這就是他的心和他的理性”。在對外知覺同內知覺的區(qū)分中，夏夫茲伯里指出了內知覺作為審美知覺的一些特征。其一，它關注的是形式而非形式背后的實物，它“與任何事物的私人利益無關，也和任何利己心和私人方式的利益無關”，所以審美知覺是無關利害的。其二，它無關利害，而要借助最高尚的理性，亦即審美知覺必須有理性的參與。其三，它雖然要借助理性，但并不需經(jīng)過思考和推理，而是一經(jīng)感覺立刻就能辨認出，亦即審美知覺具有直覺性。其四，內知覺作為審美知覺是“自然的，而且只能來自自然”。亦即審美知覺作為主體對美的辨識能力是天生的。
哈奇生是夏夫茲伯里的學生，他在老師的基礎上進一步探討了內知覺與外知覺的區(qū)別和聯(lián)系。
他認為：一，內知覺即“優(yōu)雅的天才或趣味”，是“接受美的觀念的能力”。是“較強的接受愉快觀念的能力”，外知覺則或是對樂曲、繪畫、建筑、自然風景絕不感到愉快，或是這種愉快是微乎其微的。而且，“美的快感和見到利益時由自私心所產(chǎn)生的那種快感是迥不相同的”，內知覺不像外知覺一樣可以被利害關系抵消。所以，“人可以有視覺聽覺而沒有美與協(xié)調的知覺”，比如，“在音樂方面，我們似乎普遍承認有一種不同于外聽覺的特殊感官知覺，稱之為知音之耳或音樂感”。由此，哈奇生認為只有內知覺才能感受到美，美不在客體本身，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”。
二，外知覺有時十分敏銳，比如野獸的感覺，但它在程度上遠遠劣于內知覺，內知覺是“高級知覺能力”，在一般外知覺彼此相同的場合，也會產(chǎn)生不同的知覺情況，獲得不同的美感享受。
三，內知覺具有聯(lián)想的能力，比如，從樹林的陰涼與遮蔽，容易使人把這種地方作為虛構的神靈出現(xiàn)的所在，哥特式建筑物的暗淡的光線，使人聯(lián)想到一種十分疏遠的觀念，詩人們把它形容為“一種朦朧的宗教光輝”。所以，在外知覺相同的場合，由于聯(lián)想的不同會產(chǎn)生美感的分歧。四，內知覺與外知覺仍然有類似之處。兩者都是自然的知覺能力或心理定性，“所得的快感并不起于對有關對象的原則、原因或效用的知識，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念，”并不需要首先假定一個天賦觀念或知識原理，當然也無需通過思考與推理，而是直接產(chǎn)生。另外，哈奇生雖然也像夏夫茲伯里一樣認為內知覺作為審美知覺能力是天生的，是先于習慣、教育或榜樣而存在的，但是，哈奇生又強調后天的作用，“教育和習慣可能影響我們先已具有的內知覺，擴大我們心靈的能力”，如果經(jīng)常面對最美的事物，“我們便逐漸認識一種更高級的美感”。相比老師而言，哈奇生的探討比較辨證。
二、審美內知覺分析存在的缺陷
由于內知覺“在近代心理學和生理學里都找不到證據(jù)”，面對物理學、生理學向人文科學領域的侵襲，“內知覺”說雖然影響甚大，但也很難令人完全信服。博克就反對使用這一概念，對“內知覺”說進行了有力的駁斥。博克之后，“內知覺”在哲學、美學領域很少使用�？档旅缹W受夏夫茲伯里、哈奇生的影響很深，但他也放棄了“內知覺”這個概念，他集中論述的是趣味(鑒賞)判斷。“趣味(鑒賞)是判斷美的一種能力，”夏夫茲伯里、哈奇生所論及的內知覺的特點因而也都“轉移到”趣味(鑒賞)判斷的名下。實際上，康德是以趣味概念取代了內知覺概念。以趣味作為對美的知覺能力，這種看法在當時并不少見。夏夫茲伯里本人也曾“把趣味(鑒賞力)提高到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，這個感官以它的‘先天的感覺’或‘表象’、理性的追憶，和先天的道德感是一致的”。休謨也曾說，美不可下定義。而只能靠趣味(鑒賞力)來辨別。所以，雖然康德沒有使用“審美知覺”這個詞，但“實際上這些由各種不同的名詞來命名的心理機能的作用是同樣的�！倍欧蚝＜{曾直接稱審美知覺為“構成審美經(jīng)驗的趣味(鑒賞)判斷”。據(jù)此，法國批評家稱其“趣味批判”為“知覺說”美學，也頗有道理。其趣味批判與審美知覺分析是等價的，他嚴謹?shù)?分析使審美活動與其他知覺活動清晰地區(qū)別開來，這是他的重要貢獻，夏夫茲伯里與哈奇生的對審美知覺所作的前期探討同樣功不可沒。斯托爾尼茲認為，是夏夫茲伯里第一個注意到“無利害性”這個概念，并將它和對美的解釋聯(lián)系到一起。其重要性在于，“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學理論。假如有一種信念是現(xiàn)代思想的共同特質，它也就是：某種注意方式對美的事物的特殊知覺方式來說，是不可缺少的”。的確，引入“無利害性”，美學才第一次進入它自己的領域，審美知覺不再和道德或宗教的美德混在一起。康德將它作為審美判斷的第一契機，原因也正在于此。在20世紀，西方美學家由于對審美知覺特殊性的解釋上存在著困難，又有人借“內知覺”的說法，如休·布蘭恩(Hugh Blain)說：“審美趣味……最終將在一種關于美的內部感官中被發(fā)現(xiàn)。這種內部感官的存在是自然的�！笨梢娤姆蚱澆锖凸嫔绊懮钸h。 夏夫茲伯里、哈奇生等經(jīng)驗主義美學家不探討美的抽象本質，而是在自己的經(jīng)驗思維方式指導下回答“美是什么”的問題。在美的根源上，他們基本上是主觀論者，共同的傾向是認為美是人的一種主觀的“觀念”或“情感”。由此加強了對審美主體心理活動的認識，突出了主體在審美過程中的作用，對審美知覺的探討極為豐富。另一方面，在認識論的對象性思維方式影響下，經(jīng)驗美學家也非常重視對審美客體的屬性的探討。博克、雷諾茲、霍姆、荷加斯甚至夏夫茲伯里和哈奇生都認識到美在客體身上的一些感性特征，如比例、對稱、多樣性的統(tǒng)一，秀雅、小巧、光滑等等，當然，他們仍然認為美不在客體本身而在主體，這些純粹的物質自然形式都是客體向主體的一種呈現(xiàn)，主體因而產(chǎn)生審美知覺經(jīng)驗，經(jīng)驗美學家也由此轉向對主體的研究，這正是所謂經(jīng)驗科學的思維方式。經(jīng)驗主義者雖然未能認識到認識論的局限，不能解決主客體之間的矛盾，而將美單方面歸于主體，固然是其不足，但他們并沒有忽視對客體屬性的探討，可以說是對主體與客體雙方面的考察，也不失全面。
但是，需要指出的是，主體的作用雖然得到了強調，但是主體只是一種被動的接受，太機械太僵化，毫無內在的生機。比如哈奇生認為，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”，知覺只是被動地接受，主體的能動作用并沒有體現(xiàn)出來。所謂的主觀主義不過是物理主義在心理上的體現(xiàn)而已，也正是因此，主觀主義被稱為自然主義。因此，主觀論與客觀論一樣，都無法解釋美在主體與客體、理性與感性等一系列二元之間的生成。
三、審美知覺經(jīng)驗分析的補充與修正
費希納開展的實驗心理學研究真正從經(jīng)驗領域來探究美學問題。這個經(jīng)驗就是審美知覺經(jīng)驗。實驗美學家想出了很多方法來檢測審美知覺經(jīng)驗，比如用“表現(xiàn)法”，實驗者或測量受實驗人的脈搏和呼吸，或觀察其模仿和手勢動作的現(xiàn)象，或觀察其四肢的運動及其初發(fā)的運動，以觀察受實驗人知覺時物理和生理上的反應；再如用“印象法”，要求受實驗人對審美對象作出判斷或進行描寫：或從大量對象中選出其喜愛的對象，或描寫出對某一對象的感受。通過大量的實驗研究，費希納總結出了13條原則。如“審美閾”(aesthetic threshold)原則，即審美對象對知覺的刺激必須達到一定的程度，以及其他如“審美加強”(aesthetic reinforcement)、“審美對比”(aesthetic contrast)、“審美聯(lián)想”(aesthetic association)、“審美順序”(aesthetic sequence)、“審美調和”(aesthetic reconciliation)等原則，使我們對審美知覺獲得了新的認識。審美知覺在此顯然是一個復雜的過程，這個過程的產(chǎn)生有賴于對象對知覺主體的刺激，不同的刺激、刺激程度的不同都會產(chǎn)生不同的審美結果。它既表現(xiàn)在知覺主體物理和生理的反應上，如呼吸加速，也表現(xiàn)在知覺主體的精神反應上，如喜愛。正如托馬斯·門羅所說，“實驗心理學對知覺、認識和記憶都作了十分成功的說明，而這正是一些與審美經(jīng)驗有著直接的和千絲萬縷的聯(lián)系的心理現(xiàn)象”。固然，費希納的研究也存在很多問題，如將復雜而微妙的審美現(xiàn)象簡單化的傾向，但是，將實驗引進美學領域，實現(xiàn)了真正的科學研究，費希納的貢獻仍是不可忽略的，時至今日，從事這種研究的仍然大有人在。而且，這種“自下而上”的研究方法，代替了以往占統(tǒng)治地位的先驗的形而上學的演繹方法，這是一個轉折點，其后的美學家對審美經(jīng)驗的重視在一定程度上都要歸功于此。
費希納身后的一些心理學家看出了實驗科學對于精神現(xiàn)象的“無能為力”，轉而從內省的方法對審美現(xiàn)象進行分析，提出了一些新的審美理論。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情說”。立普斯認為，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而并不是一種涉及對象的感覺�！泵里@然不在對象，即美的事物的感性形狀，這不過是材料而已。美“處在審美欣賞對象和欣賞本身的中途上”。因為移情作用“把自己‘感’到審美對象里面去”，所以，真正的“審美對象”是“對象化”的“自我”。美處在“中途”實際上表明了美與客體及主體之間的“距離”(不即不離)。審美移情雖然在想象中發(fā)生和完成，但必然附著于對對象的知覺，與通常的知覺不同的是，后者情感的波動發(fā)生在自我方面而不是在外面的事物，因此，李斯托威爾稱之為“真正的審美知覺”。立普斯的理論強調了主體與對象之間的生發(fā)機制。否棄了實驗心理學那種刺激-反應模式；更重要的是，移情作用使“自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾存在”，這又是對自然主義主客二分的一種反對。
繼續(xù)這種反對的是格式塔美學。格式塔美學的代表人物阿恩海姆主要從視知覺展開論述，從他的一部書的題名《視覺思維》就可看出他所持的觀點，即對主客二分傳統(tǒng)的否棄。他認為知覺也有理解力，它會積極地探索、選擇、簡化、抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、在某種背景或上下文關系之中作出識別等等，沒有理由不認為知覺中發(fā)生的事情就是思維。知覺通過選擇、抽象、“補足”(完形)、簡化等等活動，最終能夠創(chuàng)造出“格式塔”結構。它是最令人滿意、令人愉快的一個簡約的結構。由于知覺有這種“格式塔需要”，即對格式塔結構的追求，在對形式的把握中就產(chǎn)生了各種復雜的心理感受，如緊張、松弛、舒服、憋悶、順暢、愉悅等等。比如一個簡約的格式塔呈現(xiàn)于眼前，知覺活動不會受阻，就會感到舒服；如一個殘缺的圖形呈現(xiàn)在前，就會引起緊張和憋悶，直到在知覺中建構起格式塔結構，才會歸于松弛與順暢�；诖耍非髲碗s的心理感受，就要想辦法使形式復雜，有意使知覺受阻，從中感受到更多的刺激性。阿恩海姆以此來解釋視覺藝術的欣賞及藝術形式的歷史發(fā)展，結論令人耳目一新，備受稱贊。他強調結構的重要性。對藝術而言，作品的結構本身就具有意義，就具有表現(xiàn)性，而不是對其他東西的象征，因為象征的意義需要我們的理性和知識(經(jīng)驗)去理解，如果不具備相關的知識，就不能獲得對作品的理解。所以，偉大的作品總是通過直接的知覺形式(結構)將意義傳達出來，而不需象征。由此，阿恩海姆批評了立普斯的移情說。他舉例說，“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像是一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性�！睂ο蟮慕Y構本身之所以具有表現(xiàn)性、意義，他認為，“造成表現(xiàn)性的基礎是一種力的結構”，像上升和下降、軟弱和堅強等等實際上是一切存在物的基本存在形式，對物理世界和精神世界都具有意義。阿恩海姆還用這種物理學意義上的“力的結構”來探討運動知覺、圖形與基底關系(深度知覺)等知覺問題，都作出了一些新的較為合理的解釋。但是，“力”到底是什么，阿恩海姆也解釋不清。其情形也許正如恩格斯所說：“因為我們還弄不清這些現(xiàn)象的‘相當復雜的條件’，所以我們在這里有時找‘力’這個字做避難所�！边@當然是格式塔美學留下的一個遺憾。但格式塔美學的貢獻也是非常顯著的，一提起知覺研究，首先想起的就是格式塔心理學了。有人評價說：“我們感謝格式塔主義，它用對感知的有條理的反思，對各種形式的起源及其效果的實驗分析，取代了對藝術模糊的或在理論上假設性的思考，它照亮了藝術作品，使之在被創(chuàng)造和感知的一系列形式中顯現(xiàn)為單個的事件，雖然是比其他事物更為成功的條件�！甭�(lián)系起經(jīng)驗主義美學家將審美知覺分析奠基于“內知覺”這個毫無生理學、心理學依據(jù)的概念，就可發(fā)現(xiàn)這個評價是很中肯的，也能夠明白格式塔美學對審美知覺研究的重要貢獻。
阿恩海姆克服主客分裂的努力與現(xiàn)象學的工作是相通的。在現(xiàn)象學家如梅洛-龐蒂、杜夫海納等人甚至胡塞爾晚年的著作中也常常能夠見到對格式塔學說的引述。他們之間對知覺的結構與功能的研究也有很多相似之處。但格式塔僅僅強調知覺的思維特征，并沒有因此而全面檢查傳統(tǒng)邏輯學與哲學的客觀思維以重建知性，對主客分裂的批判顯然沒有達到現(xiàn)象學的高度，梅洛-龐蒂甚至認為，“作為心理學的格式塔理論從來沒有與自然主義決裂”，雖嫌太過，但也還比較符合事實。
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