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馬爾庫塞美學理論的烏托邦論文
摘 要：馬爾庫塞對個體與社會關系的基本論斷被作為理論前提一以貫之地運用到美學思想之中， 而這一理論的弊端在其不同的美學思想之間的矛盾性中顯露無遺。這一矛盾就是馬爾庫塞在批判藝術之肯定性時， 著力于藝術把一個社會問題簡化到個人的層面而使個體回避了現(xiàn)實問題；而在新感性的構建， 尤其是審美救贖階段， 馬爾庫塞反轉了這一立場， 試圖通過藝術在個體的本能領域進行變革進而促成社會的變革。
關鍵詞：馬爾庫塞； 美學思想； 個體； 社會； 關系；
法蘭克福學派早期思想家馬爾庫塞， 是一位終生為自由而戰(zhàn)的“西西弗斯式的英雄”, 他始終致力于尋找人類解放的途徑， 其美學思想也不例外。但這樣一種英雄般的尋找卻是建立在個體與社會相互對立基礎之上的。
“個體”在馬爾庫塞的理論中可以具體化為文化批判階段的“單向度的人”和審美救贖階段的“自由的人”, 而與此相對應的“社會”則可以具體化為文化批判階段的“單向度的社會”和“自由的社會”.無論是哪種具體化的形態(tài)， 馬爾庫塞始終堅持兩者的對立關系�！皞�體”在馬爾庫塞的理論中是占據(jù)主導地位的。對于這一立場的論述， 馬爾庫塞的許多著作都有集中的體現(xiàn)。比如在《愛欲與文明》中， 馬爾庫塞指出真正自由的文明社會， 法律必須是個體自我給予的， 而在這樣的一個社會中， “‘整體的意志’也只有‘借個體的本性’才能實現(xiàn)”.[1]在這一點上， 可以說馬爾庫塞與弗洛伊德的理論立場相是一致的， 精神分析學本身就是一種立足于個體本能領域的理論。無可否認的一點是， 其作為法蘭克福早期成員之一， “社會”始終是馬爾庫塞沒有忽略的維度。但是， 在一定程度上我們甚至可以斷言說， “社會”只是馬爾庫塞批判的對象， 在對通往解放之路探索的征程中卻沒有它的位置。在“壓抑性文明”的分析中， 社會作為個體的對立面被置于歷史的審判臺上， 尤其是資本主義工業(yè)社會， 它以操作原則壓抑著愛欲的解放， 以額外壓抑束縛著個體的自由發(fā)展。馬爾庫塞認為， 只有推翻現(xiàn)行的社會統(tǒng)治， 才能實現(xiàn)非壓抑性文明的愿景。當這種理論前提被貫徹于馬爾庫塞的美學思想中時， 在不同美學思想之間的矛盾性上， 他對個體與社會之間關系的定位得到清晰的呈現(xiàn).
1 文化批判
個體與社會的對立關系在馬爾庫塞所做的藝術肯定性批判中體現(xiàn)得最為明顯。馬爾庫塞通過對藝術將社會矛盾規(guī)避到個體層面而掩蓋了矛盾本身的批判， 進一步深入對發(fā)達資本主義社會本身的批判， 單向度的社會對個體自由的剝奪， 對個體的壓抑遭到揭露。
首先要對這樣的一種審美思想作出必要的說明。藝術的肯定性批判立足于對藝術乃至文化之單面化的批判， 這種單面化意味著藝術的肯定性， 失去了批判的維度， 而逐漸淪為統(tǒng)治階級的幫兇。馬爾庫塞對于藝術的肯定性的論述散落在不同時期的多部著作中， 但從總體上來說， 他對肯定性的概念判斷是基本一致的。在其著于1933年的《文化的肯定性質(zhì)》一文中， 馬爾庫塞對這種肯定性作了詳細的闡述。他指出這種肯定性， “認可普遍的義務， 認可必須無條件肯定的永恒美好和更有價值的世界：這個世界在根本上不同于日常為生存而斗爭的實然世界， 然而又可以在不改變?nèi)魏吻闆r的條件下， 由每個個體的‘內(nèi)心’著手而得以實現(xiàn)”.[2]就是說， 這種肯定性在于藝術把自己塑造成一個獨立的王國， 提供一個關于未來的美好承諾， 從而使人能夠忍受當下的痛苦。也就是人無須任何革命就能實現(xiàn)一種救贖。
對于肯定性， 馬爾庫塞雖無法否認其作為藝術必不可少維度的現(xiàn)實存在， 他始終站在一種批判的立場來論述這種肯定性。馬爾庫塞對藝術肯定性的批判主要是從以下兩個層面展開的：
從社會層面來講， 藝術通過“內(nèi)在化”的功能， 把一個社會性的問題歸到個人層面而回避了現(xiàn)實的問題。作為一種特殊文化形式的藝術， 它能夠?qū)⒏鞣N社會矛盾劃歸到個體的抽象層面， 使矛盾變成“一種抽象的內(nèi)在聯(lián)合體”, 從而在人格層面許諾給所有人平等的精神自由和尊嚴。[2]這樣一來， 原本在現(xiàn)實中單一個體之間的相互沖突， 在藝術的彼岸達到了一種聯(lián)合、一種統(tǒng)一， 沖突在虛幻的層面解決了。
從個體層面來講， 一方面， 藝術通過“幻象”把持久快感的審美承諾簡化為短暫滿足的體驗， 使個人反抗的欲望被壓抑， 逐漸趨向于肯定性的思維和行為方式。馬爾庫塞指出， 當美作為當下的東西在藝術中得到展示的時候， 反抗的欲望就被平息了。文化領域的其他形式與藝術一道， 對個體思維起到了肯定性的作用， 使個體甘愿忍受當下社會生存的不自由。[2]而這種肯定性的思維方式導致了肯定性的行為方式， 個體失去了批判性的思維與革命的意識。另一方面， 也正是由于藝術的這種肯定性， 把“現(xiàn)實中的孤立無援”升華為“形而上的超然獨立”, 讓個體更加孤獨無助。
然而馬爾庫塞批判藝術肯定性的目的卻遠遠不止停留在美學層面上， 政治維度、個體解放才是馬爾庫塞不變的初衷。馬爾庫塞對藝術肯定性的批判， 實際是為了揭示發(fā)達資本主義社會的現(xiàn)狀�！吧鐣痹谒囆g肯定性批判中以在場的身份出現(xiàn)， 不可否認的一點是， “社會”只是馬爾庫塞批判的對象， 在這里“社會”主要是指工具理性控制下的單面化的發(fā)達資本主義社會�！稅塾c文明》中馬爾庫塞分析了幾種文明形態(tài)對于個體的壓抑， 在“壓抑性文明”中社會作為個體的對立面被置于歷史的審判臺上， 尤其是資本主義工業(yè)社會， 它以操作原則壓抑著愛欲的解放， 以壓抑束縛著個體的自由發(fā)展。通過分析馬爾庫塞斷言說， 當下的社會并沒有給人自由， 而是人們受到了變本加厲的壓抑， 究其原因， 是社會的操作原則為了達到維持這個特定社會的目的， 而對人的愛欲所做的額外限制。對發(fā)達資本主義社會的批判在《單向度的人》中得到進一步深入， 馬爾庫塞指出在“普遍原則”的控制下， 社會已成為一個非理性的、病態(tài)的整體。在現(xiàn)代社會中， 個體服從于機器， 工具理性取代了健全的理性而使得價值理性失去了自身的地位和合法性。在這樣一個看似溫情脈脈的社會中， 個體是不自由也是不幸福的， 從這種意義上來看， 個體仍是席勒所指稱的“齒輪”和“螺絲釘”.個體處于資本主義社會的壓抑之中， 個體與社會之間的對立在此顯而易見。
通過對馬爾庫塞批判理論的分析， 我們可以得出以下結論：他通過對藝術肯定性的批判進而上升到對整個資本主義文明乃至社會的批判， 人道主義立場上的個體與壓抑性的社會處于相互對立的兩端， 這種批判使得馬爾庫塞對社會的態(tài)度在憤怒中走向拒絕， 就如同整個早期法蘭克福學派對待理性的態(tài)度一樣， 當他們試圖去重建一種集工具理性與價值理性為一體的健全理性時， 卻走到了感性的一端。最終， 對社會的批判與否定使他走向了個體的本能領域去尋求革命的力量， 一場本能領域的斷裂式的革命在醞釀之中。盡管在《愛欲與文明》中， 馬爾庫塞努力發(fā)掘弗洛伊德理論的政治思想， 正如他在該著作的第一版序言中所強調(diào)的那樣， “我們的任務正好相反， 就是要解釋心理學觀念的社會學的實質(zhì)”, [1]到了“新感性”的構建階段， 馬爾庫塞的美學思想發(fā)生了過渡性轉變， 其思想的矛盾性也逐漸顯現(xiàn)出來。
2“新感性”的提出
“新感性”這一概念并不是馬爾庫塞最先提出來的。蘇珊·桑塔格在《一種文化與新感受力》中最先提出了“新感性”.桑塔格對這一感受力是這樣描述的：這種感受力是根植于我們的體驗的， 這種體驗包括了那些隨著社會的發(fā)展而新出現(xiàn)的體驗， 諸如對人類環(huán)境擁擠不堪的體驗， 對新的速度、畫面帶來的刺激的體驗， 以及對當下技術加持下的批量生產(chǎn)出來的藝術品的體驗。[3]在蘇珊·桑塔格那里， “新感性”的提出主要是基于為新興藝術正名的目的。在蘇珊·桑塔格對“新感性”的描述中我們可以發(fā)現(xiàn)， 她旨在呼吁用感性而非理性的視角去欣賞藝術， 旨在強調(diào)對藝術的鑒賞需要切身的感受力， 而不是用純粹理性的手段進行藝術批判。
與蘇珊·桑塔格不同的是， 馬爾庫塞在四年后所提出的“新感性”主要是基于政治的目的。從馬爾庫塞所處的現(xiàn)實背景來看， 當時的社會已與馬克思所處的資本主義時代迥然相異， 無產(chǎn)階級已被工業(yè)社會整合， 由于歷史掘墓人的缺席， 階級斗爭已無力承擔起解放全人類的任務， 因此馬克思主義批判的無力性顯露出來。正如美國學者莫里斯·迪克斯坦在《伊甸園之門--六十年代的美國文化》一書中指出的那樣， 在20世紀50年代美國的社會弊病逐漸凸顯出來之時， 與此相應， 馬克思主義批判也逐漸走向衰落， “這種批判已經(jīng)淪為一種由脆弱的口號和僵死的歷史憧憬所組成的形而上學體系”.[4]在第一部分梳理馬爾庫塞的理論背景時已經(jīng)提到， 正是由于對馬克思主義批判理論的不滿和對個體的心理因素的關注， 使馬爾庫塞轉向弗洛伊德理論�！靶赂行浴币舱腔谶@樣的背景提出的。
馬爾庫塞透過弗洛伊德理論的視角， 對他所身處的資本主義社會進行了解析。他認為， 一方面， 資本主義文明提供了富足的物質(zhì)供給， 基本上消除了物質(zhì)匱乏所帶來的對愛欲的抑制， 現(xiàn)實原則不再與愛欲發(fā)生沖突。但是， 當代資本主義社會為了維持自身的運行， 通過操作原則對人的愛欲進行壓抑， 使得愛欲仍然得不到解放。操作原則的徹底消除為非壓抑性文明的實現(xiàn)提供了可能性， 而這種消除必須進行顛覆性的變革， 消除人們的“內(nèi)心禁欲”, 徹底解放本能領域， 還愛欲以自由。正如馬爾庫塞本人在《愛欲與文明》中所預言的， 要顛覆現(xiàn)階段的壓抑性文明而達到非壓抑性文明階段， 就需要從物質(zhì)和精神的雙重層面上顛覆傳統(tǒng)， “就要解放迄今為止一直受到禁忌和壓抑的本能需要及其滿足”.[1]而這種對傳統(tǒng)文化的徹底顛倒， 對物質(zhì)領域與精神領域的徹底革命， 需要的就是一種完全區(qū)別于壓抑性文明統(tǒng)治下的新的感受力， 即“新感性”.
于是， 馬爾庫塞著力于構建一種非暴虐的“新感性”.馬爾庫塞不同于蘇珊·桑塔格， 他賦予了“感性”以更為本體論的內(nèi)涵。馬爾庫塞早在《歷史唯物主義的基礎》中就曾對“感性”作出了本體論層面的定義， “這里所講的‘感性’是用以解釋人的本質(zhì)的一個本體論概念；而且這一概念在任何一種唯物主義或感覺主義產(chǎn)生以前就已出現(xiàn)了�！盵5]如文章第一部分所言， 馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中對個體感性的強調(diào)給了馬爾庫塞以人道主義的視角， 基于此馬爾庫塞進一步將感性置于個體本體的地位中。正是在這樣一種對“感性”的認識下馬爾庫塞融合了人道主義的馬克思主義與弗洛伊德思想， 將“新感性”區(qū)別于工具理性控制下的舊感性， 賦予“新感性”以本能力量， 并試圖發(fā)掘個體新感性中革命的潛力。個體至此以“新感性”的名義站在爭取自由、改變社會的革命前沿。
“新感性”被賦予了建立新社會的重任， 這一新社會是包含著“感性、娛樂、安寧與美”的， 此前的社會制度乃至形態(tài)被完全否定， 馬爾庫塞試圖以個體的“新感性”來實現(xiàn)斷裂式的革命構想。他是這樣描述“新感性”變革社會的美好圖景的：這場斗爭是對現(xiàn)存體制、道德和文化的徹底否定， 而致力于實現(xiàn)一種全新的生活方式和形式。這樣一個嶄新的社會是充滿了“感性、娛樂、安寧和美”的， 貧困和勞苦得以消除， 因革命所實現(xiàn)的新的生活方式和形式本身就存在于社會中， 因而感性層面的變革促成了社會本身的變革。[2]“社會”在這里代表的是一種理想化的生活方式和形式， 實際上這種構想否定了社會性�？梢哉f， 這種社會的根本基礎是生理性的， 他用生理性置換了文明的社會性。馬爾庫塞對這樣一種社會形式構想的烏托邦性是顯而易見的， 其間的空想成分使其無法給人一種清晰的社會構想。馬爾庫塞把“新感性”作為社會的基礎， 新感性可以促使個體的解放， 從而促進新的個體的產(chǎn)生， 而唯有新的個體才能促進新的社會的構建。
經(jīng)過“新感性”的構建這一過渡階段， 馬爾庫塞最終確立了以個體生理性為基礎的解放論， 他的審美救贖理論正是在這樣的一種理論前提下生發(fā)出來的。解放愛欲， 即意味著本能解放， 最終馬爾庫塞看到能夠承擔起本能解放任務的唯有兼具“感性學”之稱的美學。最終， 馬爾庫塞利用對藝術之否定維度， 堅信唯有以審美來實現(xiàn)人性的本能結構的改變， 消除人的攻擊性和破壞性， 社會的變革才能有一個寬厚的人性基礎， 于是藝術作為救贖工具的合法性在此論著中已初見端倪。
3 審美救贖
個體與社會相對立的立場貫徹到馬爾庫塞審美救贖策略中， 對社會的拒絕使他走向了藝術層面。馬爾庫塞試圖以藝術為手段來實現(xiàn)個體本能結構的改變， 而通過個體最基礎的結構的變革來打造革命的理想主體。
20世紀60年代的革命在青年學生紛紛加入曾為他們所不屑的中產(chǎn)階級隊伍中后黯然收場， 馬爾庫塞曾經(jīng)寄托革命希望的歷史主體再次讓他失望， 于是他退回到書齋中， 退回到作為感性學的美學思想中， 而這也成了他最后的希望與歸宿。馬爾庫塞將藝術作為救贖手段， 通過發(fā)掘藝術本身的否定性維度來批判現(xiàn)實社會。他的審美救贖策略最集中地體現(xiàn)在其封筆之作《審美之維》中。
馬爾庫塞之所以選擇“藝術”作為審美救贖的武器， 是因為他看到了藝術的否定性的維度。這種充滿否定性力量的“藝術”顯然不是技術理性控制下的藝術形式， 而是具有否定特質(zhì)前技術時代的“藝術”, 更確切地說是前技術時代的文學作品。這里需要說明的一點是， 在馬爾庫塞的美學思想中， “美學”“藝術”“文學”三者的關系， 學者程巍給出了很好的說明：“當他談到‘美學’時， 往往是指‘藝術', 而談到’藝術‘時， 又往往指’文學‘”.[6]這是因為馬爾庫塞認為文字具有更為強烈的否定性特質(zhì)， 文學作品能夠為個體提供更為豐富的幻想空間。馬爾庫塞指出， 文學作品否定性能夠使作品保持著對現(xiàn)實的批判距離， 從現(xiàn)實中掙脫出來， 去自由地表現(xiàn)比現(xiàn)存現(xiàn)實更為現(xiàn)實的真理， 解放了的感性、理性和想象在這種圖景中一一呈現(xiàn)。正如馬爾庫塞在《審美之維》中所說的：“每一件真正的藝術作品， 遂都是革命的， 即它傾覆著知覺和知性方式， 控訴著既存的社會現(xiàn)實， 展現(xiàn)著自由解放的圖景�！盵2]
而藝術的這種否定性力量主要蘊含在審美形式之中。藝術作品通過審美形式的變換， 來實現(xiàn)對于社會不自由的反抗， 從而使個體掙脫社會現(xiàn)實的束縛， 打開解放的視野。[2]在馬爾庫塞看來， 是審美形式使文學掙脫了現(xiàn)實的束縛， 保留了自身的真理、反抗和承諾的維度， 構成了對現(xiàn)實的批判和對未來的理想與承諾。以文學作品為救贖武器， 以形式為救贖手段， 促使馬爾庫塞轉向文學基礎--語言結構。馬爾庫塞試圖從語言結構中去尋找否定性力量。按照羅蘭·巴爾特的理論， 語言中存在一種權勢結構。馬爾庫塞進一步利用這種權勢結構說提出了更激進的想法， 他想通過碾碎句子， 通過徹底改變語言結構來改變社會結構。然而馬爾庫塞的政治野心并沒有戰(zhàn)勝他的寫作傳統(tǒng)， 這位正統(tǒng)的理論家并沒有在顛覆語言結構的路上走得太遠。
最終， 馬爾庫塞通過藝術的否定性力量保存不為現(xiàn)實所控制的真理， 給人走向現(xiàn)實革命的命令， 促使政治變革之實現(xiàn)。恰如馬爾庫塞所設想的， 藝術并不具備直接變革現(xiàn)實的能力， 而是通過對個體意識和沖動的變革， 促使個體去改變世界。[2]于是， 藝術作為根本變革的生發(fā)工具出現(xiàn)在審美之維的構建中， 而這成為馬爾庫塞思想的最后棲息地。在馬爾庫塞最后的理論歸宿中， 現(xiàn)實的或者說歷史的主體是缺席的， 因為他通過審美救贖所要成就的人是前技術時代想象中的個體。就連馬爾庫塞自己也承認說：“當前， 真正的藝術所期盼的主體， 在社會上還是潛在的， 尚不顯露的。真正的藝術主體并不是與革命時間的主體同時俱在的�！盵2]馬爾庫塞所謂的“這些男人和女人”僅僅是幻想出來的， 因為一旦還原到他所指稱的前技術時代的人， 這種理想的個體形象也是不存在的。即便在前技術時代， 社會也存在著剝削、壓迫， 所以前技術時代的個體也不可能是馬爾庫塞所幻想的自由個體。
而更進一步， 在馬爾庫塞的審美救贖策略中， “社會”與“個體”的斷裂就更加無法彌合。因為馬爾庫塞試圖通過藝術所實現(xiàn)的政治構想， 實際上是現(xiàn)實彼岸的烏托邦。對個體感性領域的強調(diào)及對與之相對應的個體社會性的忽略依舊把社會置于個體的對立面上。這種通過現(xiàn)代藝術拯救少數(shù)精英分子的救贖思想只能拯救幻想中的個體。如何通過自由的個體促成整個社會的解放， 仍然是懸而未決的。學者程巍也從這個角度指出了馬爾庫塞審美救贖思想的烏托邦性：馬爾庫塞所建構出來的是一個“非時空的內(nèi)在審美主體”, 而要實現(xiàn)社會革命需要的是“處于具體時空中的歷史主體”, 這一歷史主體必然是以群體的形式存在的， 這兩者之間， 抑或說作為個體的“我”與作為群體的“他們”之間， 缺少一個必要的中介。[6]社會革命在任何歷史時期都不可能是單個人革命， “我”所代表的個體與“他們”所代表的社會之間缺乏必要的群體， 就如同馬克思理論中的無產(chǎn)階級， 更何況這個承擔革命重任的個體還是虛幻的人。由此看來， 馬爾庫塞轉向藝術否定性， 由個體著手來解決社會層面問題的策略對于整個社會的變革是無能為力的。一旦對這種審美救贖策略加以現(xiàn)實的考量， 就會使其烏托邦性顯現(xiàn)出來。
4 馬爾庫塞美學思想矛盾性分析
通過對馬爾庫塞三種主要美學思想的分析， 我們可以確認的是其審美之路自始至終都是在個體與社會相對立的前提下進行探索的。然而這三種不同審美策略之間卻存在著無可回避的矛盾， 即藝術的肯定性批判理論實質(zhì)上構成了對“新感性”理論與審美救贖策略的反駁和否定。恰如美國學者理查德·格瑞 （Richard…T.Grey） 所指出的， “盡管在其早期論著《文化的肯定性質(zhì)》中， 當馬爾庫塞批判中產(chǎn)階級美學的私密 （Heimlich） 的解放和烏托邦維度時， 著重其意識形態(tài)方面， 但四十年之后在其《審美之維》中， 他反轉了這種立場”.[7]這一矛盾就如同本章開篇提到的， 他在批判藝術之肯定性， 最主要的理由就是藝術把一個社會問題簡化到個人的層面而使個體回避了現(xiàn)實問題， 他看到的是藝術通過構造一個空中樓閣而逃避現(xiàn)實， 提供給人虛幻的滿足而使人向現(xiàn)實妥協(xié)， 這一認識促使他對藝術、文化展開了深刻的揭露和批判；而在“新感性”理論及審美救贖策略中， 馬爾庫塞的解決方案正是通過藝術在個體的本能領域或感性領域進行變革， 進而促成社會的變革， 這種由個體著手來解決社會層面問題的策略恰是其在審美批判階段所批判的。而這一矛盾說明了， “如果我們承認他當初對發(fā)達工業(yè)社會中肯定性思維壓倒一切的地位的診斷是正確的， 那就意味著， 他最終提出的以否定性思維來救治當代危機的方法是行不通的”.馬爾庫塞美學思想內(nèi)部這一不可調(diào)和的矛盾恰恰又回到了個體與社會的關系這一理論前提下。
無論是在審美批判階段通過批判藝術之肯定性上升到對整個發(fā)達資本主義的批判， 還是在審美救贖階段強調(diào)通過藝術實現(xiàn)個體本能領域的解放， 從而實現(xiàn)對個體的救贖， 個體與社會之間的對立關系是馬爾庫塞所一貫堅持的。甚至我們可以斷言， 他在兩者的對立關系中始終貫徹的是一種個體本位思想。盡管筆者不能完全認同麥克倫泰筆下的馬爾庫塞， 但在馬爾庫塞如何處理個體與社會的關系這一問題上， 麥克倫泰的論述是客觀的：“馬爾庫塞愿意無休止地談到’人‘而不是’人們‘, 談到’人‘的愿望、行動或遭遇�！薄倪@一理論前提是其美學思想的軟肋， 也在一定程度上直接引發(fā)了審美思想內(nèi)部不可調(diào)和的矛盾。一方面， 馬爾庫塞的個體本位思想使得他在進行藝術肯定性批判時， 認為僅僅通過藝術所塑造的獨立王國， 便可以使人能夠忍受當下的痛苦。馬爾庫塞賦予個體的“內(nèi)心”以決定性的作用， 而事實上， 個體“內(nèi)心”的滿足并不能使社會矛盾得到虛幻的解決。另一方面， 在“新感性”理論和審美救贖策略中， 馬爾庫塞更是突出了他的個體本位思想， 以期通過個體生理基礎或感性基礎的革命來引發(fā)社會革命， 從而實現(xiàn)他理想中的社會主義。但這種由個體著手來解決社會層面問題的策略在現(xiàn)實的考量下顯然是無力的。至此， 馬爾庫塞美學思想中的矛盾性在本質(zhì)上又回到了個體與社會的關系這一理論前提。
參考文獻
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