舞臺調度在戲曲表演中的地位論文

　　戲劇是一門通過劇中人物的行動反映生活的藝術,行動是戲劇的關鍵,是舞臺演出的生命線,這是戲劇的本質和特性�！皯騽⌒袆印笔莿”疽�(guī)定的,需靠“舞臺調度”來具體完成,“舞臺調度”是實現“戲劇行動”的具體手段。角色在舞臺上相對靜止的位置謂“點”,角色從一個“點”移動到另一個“點”的線路謂“線”(即角色舞臺位置的移動過程)�！拔枧_調度”是“點”與“線”的結合,“點”的位置的高與低、前與后、中心與旁側等構成畫面造型的靜態(tài);“線”構成舞臺畫面聚與散的動勢。戲曲的“調度”包含伴隨的身段內容�！拔枧_調度”的范圍不局限于舞臺臺框內三維空間。戲曲的“舞臺”樣式從古代的紅氍毹、露臺、廟臺、勾欄、伸出式舞臺,發(fā)展到現在的鏡框式舞臺,戲曲“舞臺”的概念從來不局限于舞臺的臺框空間。比如,現在四川農村演出的川劇《目蓮救母》(原出自宋雜劇)的演出形式,角色從露天搭的舞臺上走下來,經過觀眾席到大街小巷,再轉回到臺上……,從中可略窺古代演出舞臺“調度”之端倪在20世紀四、五十年代的連臺戲《荒江女俠》中的主人公女俠從三樓的觀眾席的鋼絲繩上“飛”到舞臺上。21世紀初,上海京劇院上演的《寶蓮燈》中,角色從樂池里升降等“調度”。可見,舞臺調度的處理與劇場的條件有一定的關系。

　　同一劇本,由于劇種不同,舞臺調度會大相徑庭。傳統(tǒng)戲中有不少這樣的例子。比如《昭君出塞》,粵劇處理為文戲,以唱功為主,昆曲則處理為一出舞蹈性很強的戲,而唱為輔。舞臺調度還因演員掌握的技藝不等不同而有差異。

　　阿甲先生認為導演排戲“首先要注意舞臺調度的線和點”。導演需要構思全場角色從上場到下場之間的全部舞臺調度,是創(chuàng)造性的勞動。舞臺調度是導演藝術最直顯的成果,也是導演的個性和修養(yǎng)的體現。

　　一、戲曲舞臺調度的意象化

　　西方戲劇,無論是摹象藝術,還是18世紀未19世紀初盛行的浪漫主義藝術,或是本世紀50年代中期流行的荒誕主義的喻象戲劇,它們的藝術創(chuàng)作方法,都囿于“忠實地再現生活的本來面貌”,形象思維是寫實的“摹象”戲劇觀,其戲劇舞臺場面調度“中根據人在生活中,用來傳達自己的思想感情的動作構成的�！雹俣�我國古典美學認為,藝術創(chuàng)作活動,并不局限于生活原形的形象:“象者凝于有物而非物也”,“象”是外物與藝術家的情意結合在一起,經過審美陶鑄,化為心中的形象,是經過主觀的“意”加工了的“意象”,是超越自然形態(tài)的“象外之象”。(司空徒《與極浦書》)戲曲藝術的形象思維建立在“意象”的美學精神基礎上,通過歌舞塑造人物,與生活拉開了距離。其舞臺調度是生活的夸張、變形,甚至可以表現視覺形象之外的非物質形態(tài)的心靈形象的顯現。戲曲舞臺上的“象”是一個“意象”世界:

　　一、傳神:如清代沈宗騫在《芥舟學畫編·取神》中所說,繪畫講究“變其形而傳其神”、“離形得似”等。戲曲藝術講究“登臺演劇,貴在傳神”。略去生活中繁瑣細節(jié),留下空白,讓觀眾聯想,捕捉事物的某個典型特點,加以夸張、變形,達到“以形傳神,形神兼?zhèn)洹�。在《大腳皇后》劇本中提示:“兩衙役抬上一個大燈上,掛了起來”,我運用“神似”原理,讓這個大燈直接從舞臺上方懸掛下來,當書生題詩時,用筆朝燈的方向一揮,通過燈光,把詩映出,以此達到神似。

　　二、虛實相生。

　　“境“是我國古典藝術的最高追求,構成戲曲的審美品格�！熬场辈粌H包括“象”,而且包括“象”外的虛空,即“境生于象外”。戲曲藝術運用“虛實相生”的藝術手段,使觀眾意會“象外之象”。

　　1、“化實為虛”:在創(chuàng)作方法上,把“實”變?yōu)椤疤摗?把“有”變?yōu)椤盁o”,把“顯”變?yōu)椤半[”:(1)虛擬時空。運用圓場、跟斗等調度,表現時空的變換。也可以將不同空間的人物通過調度“集中”在舞臺同一空間中表現。(2)虛擬物體。虛去馬、船、門、樓等物體,運用調度(包括身段舞蹈)表現騎馬、駕舟、開門等。(3)虛擬環(huán)境。設置點綴性的布景和道具,通過角色的臺詞和調度交代具體環(huán)境。(4)“以一當十”。如用少量“龍?zhí)住贝�表千軍萬馬等。(5)虛擬角色。把需要在場的群眾人物虛去。比如,《大腳皇后》劇本中提示:“眾百姓圍觀哄笑馬高才”,我虛去了在場的眾百姓,采用“畫外音”表現眾百姓的哄笑。

　　2、“化虛為實”:(1)人物心靈中的思維形象,如風、影子、雷、電、鬼魂等,在生活中是無形的,在戲曲舞臺上由演員扮演為可視的“角色”形象。也稱作“擬人化”。(2)虛擬情緒。用翎子功、手絹功、水袖功等技藝性舞蹈身段,表現內心的激烈心緒。

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