論格里高利圣詠的形成與發(fā)展

摘要： 本文主要從宗教、歷史及個人等方面論述了格里高利圣詠的形成，闡述了格里高利圣詠的基本特征，并簡述了其發(fā)展及其重要意義。 　　關(guān)鍵詞： 格里高利 圣詠 附加段 繼續(xù)詠 宗教劇 　　 　　在西方音樂的發(fā)展史上，格里高利圣詠具有極為重要的意義。在一定意義上可以說，西方中世紀(jì)教會音樂的歷史是圍繞著對格里高利圣詠的建立、修飾、擴(kuò)展而展開的。格里高利圣詠的形成有其復(fù)雜的社會、政治、歷史、文化原因，在音樂歷史長河中，經(jīng)歷了長期、復(fù)雜變化的過程。本文主要論述格里高利圣詠的形成和發(fā)展及其重要意義。 　　1.圣詠的概念 　　在西方宗教儀式中，一般把禮拜活動中的唱誦經(jīng)文稱為圣詠。格里高利圣詠使用于羅馬教會禮拜儀式，以著名教皇格里高利一世命名，因表情肅穆、風(fēng)格樸素，也被稱為素歌。格里高利圣詠被認(rèn)為是西方專業(yè)音樂發(fā)展的源頭，因?yàn)樗�不僅具有宗教文化的職能，而且孕育出專業(yè)音樂的萌芽，對后來的音樂發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。 　　2.格里高利圣詠的成因 　　格里高利圣詠的形成并不能完全歸功于格里高利一世的貢獻(xiàn)，事實(shí)上，格里高利圣詠是在格里高利一世之后一百多年的加洛林時(shí)代才開始廣泛傳播的。圣詠的形成過程也是十分復(fù)雜的。 　　2.1基督教的迅速發(fā)展 　　公元四世紀(jì)以來，基督教從地下走向公開，很快在各地廣泛傳播，基督教的禮拜儀式也要求從原始狀態(tài)步入完善和規(guī)范。不同地區(qū)的基督教會形成了具有自己特色的禮拜方式和圣詠音樂。這一時(shí)期流行的圣詠主要有這樣幾個：羅馬的古羅馬圣詠，米蘭的安布羅斯圣詠，西班牙、葡萄牙一帶流行的莫扎拉比克圣詠，愛爾蘭、蘇格蘭及英國北部一帶的凱爾特圣詠，以及流行于今法國、比利時(shí)一帶的高盧圣詠。格里高利圣詠形成于約8、9世紀(jì)，它以羅馬禮儀為基礎(chǔ)，融合了高盧地區(qū)的禮儀因素，最后逐漸影響到西歐其他地區(qū)的圣詠，成為羅馬天主教圣詠禮儀的統(tǒng)一規(guī)范和最高權(quán)威。 　　2.2格里高利一世的貢獻(xiàn) 　　為了使基督教的禮拜典儀規(guī)范和統(tǒng)一，格里高利一世制訂統(tǒng)一的教會禮儀，整頓教會歌唱學(xué)校，并積極參與推廣新的圣詠。 　　2.3歷史原因 　　格里高利圣詠的形成還有其復(fù)雜的社會歷史原因：公元754年，丕平在教皇的支持下登基加冕，成為法蘭克王，作為回報(bào)，丕平隨即廢除管轄地區(qū)的高盧圣詠，引進(jìn)純正的羅馬教儀。因此，也可以說格里高利圣詠是羅馬教會和世俗王權(quán)相互利用的結(jié)果，是政教聯(lián)姻在音樂上的一個產(chǎn)物。 　　2.4查理大帝的貢獻(xiàn) 　　一開始從羅馬帶到高盧的圣詠可能只有詞而沒有音樂，為了讓法蘭克人掌握羅馬圣詠，查理大帝為之不遺余力，一方面進(jìn)一步取締地方圣詠，強(qiáng)行推廣羅馬化的禮拜儀式，另一方面積極建立學(xué)校，訓(xùn)練人才，并邀請英國著名學(xué)者阿爾昆擔(dān)任主持，管理全國教會學(xué)校。 　　2.5成形 　　羅馬的音樂是通過口傳進(jìn)入高盧的，當(dāng)它在新的土壤中時(shí)，一些高盧當(dāng)?shù)氐亩Y儀音樂因素不可避免地被融合于外來的羅馬圣詠，這樣，就產(chǎn)生了一種新型的圣詠――格里高利圣詠。 　　3.格里高利圣詠的基本特征 　　格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動，基本功能決定其基本特征。所以最一般特征為：風(fēng)格樸素、以拉丁文為歌詞；音樂形式是無伴奏的純男聲、單聲部；即興式而無明顯節(jié)拍特征；建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上；旋律音調(diào)比較平緩，以級進(jìn)和三度進(jìn)行為主，音域比較窄。格里高利圣詠的歌唱方式主要有四種：獨(dú)唱、齊唱、交替歌唱（唱詩班分成兩部分交相呼應(yīng)）、應(yīng)答歌唱（獨(dú)唱詠唱后，唱詩班重復(fù)）。各種歌唱方式根據(jù)禮拜進(jìn)行的不同場合決定。圣詠的詠唱內(nèi)容有誦經(jīng)祈禱和禮儀歌唱兩種。其中誦經(jīng)祈禱是一種類似于平調(diào)的半唱半念的朗誦風(fēng)格，旋律性較差；而禮儀歌唱則突出莊重和神圣，旋律性增強(qiáng)。根據(jù)旋律與歌詞的結(jié)合情況，禮儀歌唱又分為三種類型，分別是音節(jié)式：一個旋律音對應(yīng)于歌詞的一個音節(jié)，音域較窄；紐姆式：若干音與歌詞的一個音節(jié)對應(yīng)；花唱式：由一個花唱片段對應(yīng)于歌詞的一個音節(jié)，具有華麗裝飾特征。 　　格里高利圣詠在發(fā)展過程中形成了一些比較固定的音樂形式，其中最重要的有四種：1.詩篇歌調(diào)――這是最古老的圣詠，一般詠唱圣經(jīng)中的詩篇。歌唱程式為：由一個短小旋律引入，歌調(diào)主體建立在一個靜止的吟誦音上，最后通常有一個作為過渡的連接引入后面緊跟的交替圣歌。2.交替圣歌――這種形式最早是在詠唱詩篇時(shí)前后加的疊句，由交替歌唱而得名。后來這種疊句與詩篇脫離，演化成一種獨(dú)立的歌唱段落，在彌撒、日課中均有使用。3.應(yīng)答圣歌――這種形式由獨(dú)唱者詠唱，唱詩班重復(fù)歌唱而得名，最常用于一些比較精細(xì)修飾的禮儀部分，如升階經(jīng)、哈里路亞。4.贊美詩――這是一種很古老的圣詠歌唱形式，由米蘭大主教圣安布羅斯從拜占庭引進(jìn)，歌詞為有格律的詩體，屬于音節(jié)式，只用于日課的禮拜儀式。 　　4.格里高利圣詠的擴(kuò)展 　　9世紀(jì)以來，羅馬天主教禮儀作為一種統(tǒng)一的宗教活動程序被確立，格里高利圣詠被視為規(guī)范的禮拜音樂。與此同時(shí)，教廷對圣詠進(jìn)行擴(kuò)展，即以不同方式對原圣詠近一步修飾或雕琢。圣詠的擴(kuò)展主要體現(xiàn)于彌撒禮拜儀式，產(chǎn)生了附加段、繼續(xù)詠及宗教禮儀劇，它們使教會單聲部音樂達(dá)到空前繁榮。 　　附加段是指在原有的格里高利圣詠基礎(chǔ)上進(jìn)行附加或插入新的材料，形成圣詠的擴(kuò)展。附加段長常用于日課中的交替圣歌、應(yīng)答圣歌等部分。方式有引入式的，即在原圣詠前附加新的段落；也有中間插入式的，即在圣詠中間插入新的內(nèi)容。附加和插入的目的在于對原圣詠內(nèi)容進(jìn)行說明、解釋、引申。就具體附加手段來看，可以是附加新的內(nèi)容，或新的旋律材料，也可以二者同時(shí)附加。附加段現(xiàn)象集中產(chǎn)生在北方地區(qū)，圣加爾修道院是創(chuàng)作附加段的重要中心。附加段興起于9至10世紀(jì)，11世紀(jì)達(dá)到興盛，12世紀(jì)逐漸衰落。 　　繼續(xù)詠產(chǎn)生于9世紀(jì)左右的圣加爾修道院，一位名叫諾特克的僧侶和散文作家是繼續(xù)詠的重要創(chuàng)造者。據(jù)諾特克述，他曾常常為無法記住復(fù)雜的花腔唱段而苦惱。后來一位來自法國的僧侶在花腔唱段下方填詞，使記憶旋律的困難頓時(shí)消除。諾特克受此啟發(fā)，按歌詞音節(jié)配樂方式，精心為旋律填上散文歌詞，繼續(xù)詠由此產(chǎn)生。它在形式上的特點(diǎn)是：除開始段（a）和結(jié)束段（b）外，中間包含若干對長度不一的詩行，每一對用一旋律，典型形式為：abbccdd……n。繼續(xù)詠在中世紀(jì)后期（包括文藝復(fù)興時(shí)期）有很重要的影響，數(shù)量達(dá)到幾百首。隨著數(shù)量的不斷增多、影響增大，慢慢顯示出對禮拜音樂權(quán)威的危害，16世紀(jì)特蘭托宗教會議下令取締在圣詠中使用附加方式，除少數(shù)幾首被保留外，大部分繼續(xù)詠被禁用于羅馬天主教禮拜儀式。 　　5.結(jié)語 　　格里高利圣詠的擴(kuò)展在封閉的教會音樂中拉開一絲裂縫，通過附加段、繼續(xù)詠、宗教劇，教會音樂開通了一條伸向外部世界的渠道，禮拜音樂的性質(zhì)在無聲無息中發(fā)生著悄悄的變化化。所以，格里高利圣詠是西方音樂發(fā)展的重要基礎(chǔ)，單純的格里高利圣詠一旦被精心修飾擴(kuò)展，具有審美意味的藝術(shù)化音樂也就呼之欲出。 　　 　　參考文獻(xiàn)： 　　［1］于潤洋.西方音樂通史［M］.上海音樂出版社，2001.5. 　　［2］［美］唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史［M］.人民音樂出版社，1996.1. 　�。�3］［英］杰拉爾德?亞伯拉罕著.牛?譯，錢仁康，楊燕迪校訂.簡明論格里高利圣詠的形成與發(fā)展牛津音樂史.上海音樂出版社，1999.12.

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