讀悲劇的誕生有感

　　認(rèn)真品味一部名著后，大家一定對(duì)生活有了新的感悟和看法，此時(shí)需要認(rèn)真地做好記錄，寫寫讀后感了。可是讀后感怎么寫才合適呢？下面是小編收集整理的讀悲劇的誕生有感，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

讀悲劇的誕生有感1

　　國(guó)家不幸詩(shī)家幸

　　——尼采：精彩的生活還是精彩的詩(shī)

　　我們常聽說詩(shī)人自殺，卻很少聽說戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問題談一談�；蛟S有過不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩(shī)人的名號(hào)。有人可以用“戲劇也屬于詩(shī)歌”來反駁我。我不準(zhǔn)備搬出亞里士多德和黑格爾對(duì)詩(shī)的區(qū)分方法來反駁他，只用簡(jiǎn)單的歸納就能證明我的觀點(diǎn)：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩(shī)人中，是寫詩(shī)的人多還是寫戲的人多?答案是不言自明的。即使不牽扯到詩(shī)人的自殺，戲劇也還不準(zhǔn)備在數(shù)量上與詩(shī)歌競(jìng)爭(zhēng)。詩(shī)歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會(huì)以“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實(shí)上并沒有人說過“國(guó)家不幸曲家幸”的話。所以，在寫下標(biāo)題時(shí)，我要面臨的矛盾就已出現(xiàn)：為何戲劇詩(shī)人遠(yuǎn)不如抒情詩(shī)人那樣自殺(發(fā)瘋)頻繁?

　　這個(gè)問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人面對(duì)的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們?cè)趯?duì)待生死的方式上如此不同?當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同(除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計(jì))只能是表達(dá)方式(抑或進(jìn)一步而言，思維方式)的不同。

　　尼采與戲劇家和詩(shī)人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩(shī)人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。

　　“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話聽起來簡(jiǎn)單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之，我們會(huì)始終看到上帝與人的親近和對(duì)峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一個(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”�！拔宜肌币坏﹩柤啊芭既弧�、“善”等事物，則捉襟見肘�？档滤�做的正是給理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機(jī)。

　　在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個(gè)旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識(shí)，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對(duì)理念，歷史發(fā)展成為絕對(duì)理念的顯現(xiàn)過程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來�！毙碌睦硐胧鞘裁�?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。

　　馬克思對(duì)現(xiàn)代性的預(yù)示堪稱洞見，雖然這洞見是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來的危機(jī)爆發(fā)——現(xiàn)代性�，F(xiàn)代性標(biāo)示著人類主體的全面覺醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進(jìn)而鑄造，景觀社會(huì)隨處可見，網(wǎng)絡(luò)更是空前誕生�，F(xiàn)代性以后的哲學(xué)家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現(xiàn)代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無意識(shí)來彌補(bǔ)理性無力解決的問題;達(dá)爾文亦以實(shí)證主義的精神找出了人類的起源;維特根斯坦警告我們“可以言說的都能被言說，不能言說的我們就該沉默”……

　　尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險(xiǎn)。尼采的“強(qiáng)力意志”站出來要獨(dú)挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進(jìn)方向。說這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對(duì)舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上(當(dāng)然不排除今天)也不乏有人對(duì)現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對(duì)尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫(kù)塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受。或許尼采說的對(duì)，只有在審美的意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。

　　江山不幸至于如此，詩(shī)家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨(dú)的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對(duì)他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代(這時(shí)代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂一樣。

　　面對(duì)同樣一個(gè)山河破碎的現(xiàn)代性，抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人有何不同反應(yīng)?我認(rèn)為：戲劇詩(shī)人更多的是旁觀者，而抒情詩(shī)人更多的是劇中人。戲劇詩(shī)人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現(xiàn)出來;抒情詩(shī)人卻無法跳出這破碎山河思考問題，只能與眾生共擔(dān)苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩(shī)。戲劇詩(shī)人并不說話，而是讓劇中人說話;沒有人替抒情詩(shī)人說話，抒情詩(shī)人只能自說自話。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年;特里勃列夫開槍自殺，而契訶夫卻并沒有這么做;周萍也開槍自殺，但曹禺卻成為中國(guó)最杰出的現(xiàn)代戲劇詩(shī)人……

　　舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這“舞臺(tái)”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺(tái)。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺(tái)令人類觀看。抒情詩(shī)也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無論如何都與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩(shī)世界中的人物至多凝結(jié)成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著。況且更多抒情詩(shī)的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩(shī)人可以走進(jìn)戲劇詩(shī)人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩(shī)人筆下有戲劇詩(shī)人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個(gè)問題上，戲劇詩(shī)人的確要比抒情詩(shī)人好那么一些。

　　從情感上，我極愿意將舞臺(tái)世界就看成生活世界。雖然舞臺(tái)上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實(shí)的差別�！吧�活中沒有悲劇就像采石場(chǎng)里沒有雕像一樣”但誠(chéng)如亞里士多德所言，詩(shī)(戲劇)比歷史更真實(shí)，因?yàn)樵?shī)(戲劇)在更高的層次上反映著真實(shí)。從生活世界到舞臺(tái)世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對(duì)不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。

　　假如我們真的將舞臺(tái)世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺(tái)人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺(tái)人物的生活就是我們的生活，舞臺(tái)世界中需要解決的`問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫(kù)，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩(shī)人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因?yàn)樗麄儧]有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。

　　我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰(shuí)的“幸”?

　　這樣看來，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂”，還有什么好寫的、可寫的?如果我們?yōu)橐徊烤�彩的戲劇演出拍手叫好的時(shí)候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩?

　　相較于戲劇詩(shī)人，尼采更是一個(gè)抒情詩(shī)人�！恫槔瓐D斯特拉如是說》雖有情節(jié)，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言;《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學(xué)的作品。他鄙視蘇格拉底以來的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來的救兵，悲劇應(yīng)該從毫無理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類理性只會(huì)將悲劇精神置于死地!這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現(xiàn)，《特里斯坦》甚至“超過貝多芬”!可尼采失敗了，價(jià)值一如既往的崩潰下去，或許出現(xiàn)過那么幾個(gè)超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險(xiǎn)人物……

　　尼采的一生被裹挾入不幸的時(shí)代中，他終于瘋了。他是一個(gè)劇中人而非劇作家，他是一個(gè)抒情詩(shī)人而非戲劇詩(shī)人。假如尼采能夠承認(rèn)自己的生活算不上“幸”，我很想問一問尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩(shī)?

　　弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人。

　　艾斯特拉岡：我本來就曾是個(gè)詩(shī)人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?

讀悲劇的誕生有感2

　　弗里德里�！つ岵桑‵riedrich Nietzsche，1844—1900年）二十六歲時(shí)當(dāng)上了巴塞爾大學(xué)的古典語(yǔ)文學(xué)教授。德語(yǔ)區(qū)的教授位置不容易。尼采既當(dāng)上了教授，就不免要顯示學(xué)問本事�？吹贸鰜恚�少年得志的尼采一開始還是蠻想做點(diǎn)正經(jīng)學(xué)問的，花了不少硬功夫，寫下了他的第一本著作：《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。這卻是一本令專業(yè)同仁集體討厭和頭痛的書，甚至尼采自己后來也說過，這是一本“不可能的書”，寫得不夠好，但當(dāng)時(shí)的大人物理查德·瓦格納卻對(duì)它贊賞有加，在出版后一個(gè)多世紀(jì)里，它也一直不乏閱讀者和研究者。到如今，我們?nèi)粢獢?shù)出尼采留給人類的少數(shù)幾本“名著”，是必定要把這本《悲劇的誕生》算在里面的。

　　通常人們把尼采的《悲劇的誕生》視為一部美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)名著，這不成問題，它當(dāng)然是、而且首先是一部美學(xué)的著作，因?yàn)樗�主要就是討論“希臘悲劇”這個(gè)藝術(shù)樣式及其“生”與“死”的。但我想說，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美學(xué)的或文藝的。在本書中，尼采借助于希臘悲劇來討論藝術(shù)文化的本質(zhì)，推崇把“阿波羅元素”與“狄奧尼索斯元素”這兩種原始力量交集、融合起來的希臘悲劇藝術(shù)，從而建立了他那以古典希臘為模范的宏大文化理想。也因?yàn)橛辛诉@個(gè)理想，尼采的《悲劇的誕生》表面上看來是一部“懷舊之作”，實(shí)際上卻是有直面現(xiàn)實(shí)和指向未來的力量。

　　在十六年后寫成的“一種自我批評(píng)的嘗試”一文中，尼采說《悲劇的誕生》首次接近于他自己的一個(gè)“使命”，就是：“用藝術(shù)家的透鏡看科學(xué)，而用生命的透鏡看藝術(shù)�！边@話已經(jīng)透露了尼采的思想姿態(tài)定位：審美的但不只是審美的，同時(shí)也是生命哲學(xué)的、甚至形而上學(xué)的。于是我們便可以理解，尼采在書中提出、并且多次強(qiáng)調(diào)的一個(gè)最基本的命題是：“唯有作為審美現(xiàn)象，世界與此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47頁(yè)）

　　同樣也在“嘗試”一文中，尼采指明了《悲劇的誕生》的根本反對(duì)目標(biāo)：古典學(xué)者對(duì)于希臘藝術(shù)和希臘人性的規(guī)定，即所謂“明朗”（Heiterkeit）（第11頁(yè)）。德語(yǔ)的Heiterkeit一詞的基本含義為“明亮”和“喜悅”，英文譯本作serenity（寧?kù)o、明朗）；前有“樂天”、“達(dá)觀”之類的漢語(yǔ)譯名，我以為并不妥當(dāng)。尼采這里所指，或與溫克爾曼在描述希臘古典時(shí)期雕塑作品時(shí)的著名說法“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gr？e）相關(guān)，盡管后者并沒有使用Heiterkeit一詞。我們?cè)谧g本中試著把這個(gè)Heiterkeit譯為“明朗”，似未盡其“喜悅”之義，不過，好歹中文的“朗”字也是附帶著一點(diǎn)歡快色彩的。另一個(gè)備選的中文譯名是“明快”，姑且放在這兒吧。

　　尼采為何要反對(duì)“明朗”之說呢？“明朗”有什么不好嗎？尼采會(huì)認(rèn)為，那是古典學(xué)者們對(duì)于希臘藝術(shù)和希臘文化的理性主義規(guī)定，是一個(gè)“科學(xué)樂觀主義”的規(guī)定，完全脫離了——歪曲了——希臘藝術(shù)文化的真相，以及人生此在的本相。藝術(shù)理想決不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“明朗”，而是二元緊張和沖突；人生此在也未必單純明快、其樂融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作樂”罷。怎么能把希臘的藝術(shù)和人生看成一片喜洋洋呢？

　　尼采要提出自己的藝術(shù)原理，來解決文化和人生的根本問題。眾所周知，尼采是借助于日神阿波羅（Apollo）和酒神狄奧尼索斯（Dionysus）這兩個(gè)希臘神話形象來傳達(dá)自己的藝術(shù)觀和藝術(shù)理想的。阿波羅是造型之神、預(yù)言之神、光明之神，表征著個(gè)體化的沖動(dòng)、設(shè)立界限的沖動(dòng)；狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合和合一的沖動(dòng)。展開來說，如果阿波羅標(biāo)征著一種區(qū)分、揭示、開顯的力量，那么，狄奧尼索斯就是一種和解、消隱、歸閉的力量了，兩下構(gòu)成一種對(duì)偶的關(guān)系。尼采也在生理意義上把阿波羅稱為“夢(mèng)”之本能，把狄奧尼索斯稱為“醉”之本能。

　　尼采的阿波羅和狄奧尼索斯這兩個(gè)神固然來自古希臘神譜，但其思想淵源卻是被尼采稱為“哲學(xué)半神”的叔本華。有論者主張，在《悲劇的誕生》中，叔本華是權(quán)威、隱含主題、榜樣和大師的混合。書中諸如“個(gè)體化原理”、“根據(jù)律”、“迷狂”、“摩耶之紗”之類的表述均出自叔本華。更有論者干脆說，“尼采的阿波羅和狄奧尼索斯……乃是直接穿著希臘外衣的表象和意志”。這大概是比較極端的說法了，但確鑿無疑的是，《悲劇的誕生》的核心思想是由叔本華的意志形而上學(xué)來支撐的。

　　這種學(xué)理上的姻緣和傳承關(guān)聯(lián)，我們?cè)诖丝梢圆挥枭罹�。從情調(diào)上看，叔本華給予尼采的是一種陰冷色調(diào)，讓尼采看到了藝術(shù)和人生的悲苦根基。在《悲劇的誕生》第三節(jié)中，尼采向我們介紹了古希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師和同伴西勒尼的一個(gè)格言。相傳佛吉里亞的國(guó)王彌達(dá)斯曾長(zhǎng)久地四處追捕西勒尼，卻一直捉不到。終于把他捉住之后，國(guó)王便問西勒尼：對(duì)于人來說，什么是最妙的東西呢？西勒尼默不吱聲，但最后在國(guó)王的強(qiáng)迫下，只好道出了下面這番驚人之語(yǔ)：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何要強(qiáng)迫我說些你最好不要聽到的話呢？那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對(duì)你來說次等美妙的事體便是——快快死掉。”（第35頁(yè)）對(duì)于短命的人——我們紹興鄉(xiāng)下人喜歡罵的“短命鬼”——來說，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最壞的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里沒有明言，但言下之意當(dāng)然是：活著。

　　人生哪有好事可言？人生來就是一副“苦相”——生老病死都是苦。對(duì)人來說，最糟、最壞的事就是活著。借著西勒尼的格言，尼采提出了一個(gè)沉重?zé)o比的生命哲學(xué)的問題：活著是如此痛苦，人生是如此慘淡，我們何以承受此在？在《悲劇的誕生》中，尼采追問的是認(rèn)識(shí)到了人生此在之恐怖和可怕的希臘人，這個(gè)“如此獨(dú)一無二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36頁(yè)）尼采一直堅(jiān)持著這個(gè)問題，只是后來進(jìn)一步把它形而上學(xué)化了。在大約十年后的《快樂的科學(xué)》第341節(jié)中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒輪回”思想，其中的一個(gè)核心說法就是：“存在的永恒沙漏將不斷地反復(fù)轉(zhuǎn)動(dòng)，而你與它相比，只不過是一粒微不足道的灰塵罷了！”并且設(shè)問：“對(duì)你所做的每一件事，都有這樣一個(gè)問題：‘你還想要它，還要無數(shù)次嗎？’這個(gè)問題作為最大的重負(fù)壓在你的行動(dòng)上面！”尼采此時(shí)此刻的問題——所謂“最大的重負(fù)”——變成了如何面對(duì)倉(cāng)促有限的人生的問題，彰顯的是生命有限性張力，然而從根本上講，仍舊是與《悲劇的誕生》書中提出的生命哲學(xué)問題相貫通的，只不過，尼采這時(shí)候首次公開啟用了另一個(gè)形象，即“查拉圖斯特拉”，以之作為他后期哲思的核心形象。

　　問題已經(jīng)提出，其實(shí)我們可以把它簡(jiǎn)化為一句話：人何以承受悲苦人生？

　　尼采大抵做了一個(gè)假定：不同的文化種類（形式）都是為了解決這個(gè)人生難題，或者說是要為解決這個(gè)難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采為我們總結(jié)和分析了三種文化類型，即：“蘇格拉底文化”、“藝術(shù)文化”和“悲劇文化”，又稱之為“理論的”、“藝術(shù)的”和“形而上學(xué)的”文化。對(duì)于這三個(gè)類型，尼采是這樣來解釋的：“有人受縛于蘇格拉底的求知欲，以及那種以為通過知識(shí)可以救治永恒的此在創(chuàng)傷的妄想；也有人迷戀于在自己眼前飄動(dòng)的誘人的藝術(shù)之美的面紗；又有人迷戀于那種形而上學(xué)的慰藉，認(rèn)為在現(xiàn)象旋渦下面永恒的生命堅(jiān)不可摧，長(zhǎng)流不息……”（第115頁(yè)）。

　　在上面的區(qū)分中，“蘇格拉底—理論文化”比較容易了解，尼采也把它稱為“科學(xué)樂觀主義”，實(shí)即“知識(shí)文化”，或者我們今天了解的以歐洲—西方為主導(dǎo)的.、已經(jīng)通過技術(shù)—工業(yè)—商業(yè)席卷了全球各民族的哲學(xué)—科學(xué)文化；在現(xiàn)代哲學(xué)批判意義上講，就是蘇格拉底—柏拉圖主義了。尼采說它是一種“科學(xué)精神”，是一種首先在蘇格拉底身上顯露出來的信仰，即“對(duì)自然之可探究性的信仰和對(duì)知識(shí)之萬能功效的信仰”。（第111頁(yè)）簡(jiǎn)言之，就是兩種相關(guān)的信仰：其一，自然是可知的；其二，知識(shí)是萬能的。不待說，這也是近代啟蒙理性精神的根本點(diǎn)。這種“蘇格拉底—理論文化”類型的功效，用我們今天熟悉的語(yǔ)言來表達(dá)，就是要“通過知識(shí)獲得解放”了。而蘇格拉底的“知識(shí)即德性”原理，已經(jīng)暴露了這種文化類型的盲目、片面和虛妄本色。

　　尼采所謂的“藝術(shù)文化”是什么呢？難道尼采本人在《悲劇的誕生》中不是要弘揚(yáng)藝術(shù)、提倡一種“藝術(shù)形而上學(xué)”嗎？它如何區(qū)別于與“悲劇—形而上學(xué)文化”呢？我們認(rèn)為，尼采這里所說的“藝術(shù)文化”是泛指的，指他所推崇的“悲劇”之外的其他全部藝術(shù)樣式，也就是人們通常所了解的藝術(shù)，而在尼采這里，首先當(dāng)然是“阿波羅藝術(shù)”了。這種“藝術(shù)文化”類型的功能，用我們現(xiàn)在的話來說，就是“通過審美獲得解放”，或者以尼采的講法，是“在假象中獲得解救”。拿希臘來說，尼采認(rèn)為，以神話為內(nèi)容的希臘藝術(shù)就是希臘人為了對(duì)付和抵抗悲苦人生而創(chuàng)造出來的一個(gè)“假象世界”�！凹傧蟆保⊿chein）為何？“假象”意味著“閃耀、閃亮”，因而是光輝燦爛的；“假象”之所以“假”，是因?yàn)椤懊馈保�是美化的結(jié)果。希臘創(chuàng)造的“假象世界”就是他們的諸神世界。尼采說：“希臘人認(rèn)識(shí)和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢(mèng)之誕生”。（第35頁(yè)）我們知道，希臘神話具有“神人同形”的特征，諸神與人類無異，好事壞事都沾邊。于是，以尼采的想法，希臘人正是通過夢(mèng)一般的藝術(shù)文化，讓諸神自己過上了人類的生活，從而就為人類此在和人類生活做出了辯護(hù)——這在尼采看來才是唯一充分的“神正論”。（第36頁(yè)）顯而易見，旨在“通過假象獲得解放”的藝術(shù)文化也不免虛假，可以說具有自欺的性質(zhì)。

　　在三種文化類型中，最難以了解的是尼采本人所主張和推崇的“悲劇—形而上學(xué)文化”。首先我們要問：“悲劇文化”何以又被叫做“形而上學(xué)文化”呢？這自然要聯(lián)系到尼采對(duì)悲劇的理解。尼采對(duì)希臘悲劇下過一個(gè)定義，即：“總是一再地在一個(gè)阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊(duì)�！保ǖ�62頁(yè)）希臘悲劇是兩個(gè)分離和對(duì)立的元素——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素——的結(jié)合或交合。在此意義上，希臘悲劇已經(jīng)超越了單純的阿波羅藝術(shù)（造型藝術(shù)）與狄奧尼索斯藝術(shù)（音樂藝術(shù)），已經(jīng)是一種區(qū)別于上述“藝術(shù)文化”的特殊藝術(shù)類型了。而希臘悲劇中發(fā)生的這種二元性交合，乃緣于希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為，就是說，是一種“生命意志”在發(fā)揮作用。尼采明言：“所有真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強(qiáng)大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現(xiàn)為薩蒂爾合唱歌隊(duì)，顯現(xiàn)為自然生靈的合唱歌隊(duì)；這些自然生靈仿佛無可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷、民族更替，他們卻永遠(yuǎn)如一。”（第56頁(yè)）在這里，尼采賦予悲劇以一種生命/意志形而上學(xué)的意義�！氨瘎∥幕�”這條途徑，我們不妨稱之為“通過形而上學(xué)獲得解放”。

　　在尼采眼里，前面兩種文化類型，無論是通過“知識(shí)/理論”還是通過“審美/假象”，其實(shí)都是對(duì)“人何以承受悲苦人生？”這道藝術(shù)難題的逃避，而只有“悲劇—形而上學(xué)文化”能夠正視人世的痛苦，通過一種形而上學(xué)的慰藉來解放悲苦人生。那么，為何悲劇具有形而上學(xué)的意義呢？根據(jù)上述尼采的規(guī)定，悲劇具有夢(mèng)（阿波羅）與醉（狄奧尼索斯）的二元交合的特性。悲劇一方面是夢(mèng)的顯現(xiàn)，但另一方面又是狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)的體現(xiàn)，所以并非“通過假象的解救”，而倒是個(gè)體的破碎，是“個(gè)體與原始存在的融合為一”。（第62頁(yè)）這里所謂的“原始存在”（Ursein），尼采在準(zhǔn)備稿中也把它書作“原始痛苦”，在正文中則更多地使用了“太一”（das Ur—Eine）一詞，實(shí)質(zhì)上就是指變幻不居的現(xiàn)象背后堅(jiān)不可摧的、永恒的生命意志。悲劇讓人回歸原始母體，回歸原始的存在（生命/意志）統(tǒng)一性，“讓人們?cè)诂F(xiàn)象世界的背后、并且通過現(xiàn)象世界的毀滅，預(yù)感到太一懷抱中一種至高的、藝術(shù)的原始快樂”。（第141頁(yè)）在這種形而上學(xué)意義上，“原始痛苦”與“原始快樂”根本是合一的。

　　尼采的《悲劇的誕生》一書實(shí)際上只是要解決一個(gè)問題：悲劇之“生”和“死”，以及悲劇死后的文化出路�；蛘叻质鲋�，尼采在本書中依次要解決如下三個(gè)問題：悲劇是如何誕生的？

　　悲劇是如何衰亡的？悲劇有可能再生嗎？而與這三個(gè)問題相關(guān)的依次是三個(gè)核心形象：狄奧尼索斯、蘇格拉底和瓦格納。關(guān)于狄奧尼索斯與悲劇的誕生，我們已經(jīng)說了個(gè)大概。至于悲劇的死因，尼采從戲劇內(nèi)部抓住了歐里庇德斯，而更主要地是從外部深揭猛批哲學(xué)家蘇格拉底，把后者看作希臘悲劇的殺手。于是我們可以想見，在上述尼采否定的二個(gè)文化類型——“蘇格拉底—理論文化”和“藝術(shù)文化”——中，尼采更愿意把“蘇格拉底—理論文化”樹為敵人，把它與他所推崇的“悲劇—形而上學(xué)文化”對(duì)立起來。

　　最后還得來說說第三個(gè)問題和第三個(gè)形象。悲劇死后怎么辦？悲劇有可能再生嗎？怎么再生？在哪兒再生？這是尼采在《悲劇的誕生》一書后半部分所討論的主要課題。尼采寄望于德國(guó)哲學(xué)和德國(guó)音樂。在德國(guó)哲學(xué)方面，尼采痛快地表?yè)P(yáng)了哲學(xué)家康德、叔本華，說兩者認(rèn)識(shí)到了知識(shí)的限度，戰(zhàn)勝了隱藏在邏輯之本質(zhì)中的、構(gòu)成我們文化之根基的“樂觀主義”，甚至于說他們開創(chuàng)了一種用概念來表達(dá)的“狄奧尼索斯智慧”。（第128頁(yè)）而在德國(guó)音樂方面，尼采指出了從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的“強(qiáng)大而輝煌的歷程”。（第127頁(yè)）尼采把悲劇的再生與德國(guó)神話的再生聯(lián)系起來，更讓我們看出瓦格納對(duì)他的決定性影響。我們知道，尼采把《悲劇的誕生》一書題獻(xiàn)給理查德·瓦格納，盡管在該書正文中，瓦格納這個(gè)名字只出現(xiàn)了少數(shù)幾次，但瓦格納是作為一個(gè)隱而不顯的形象潛伏于尼采的論述中的�，F(xiàn)在，尼采認(rèn)為，瓦格納正在喚醒“德國(guó)精神”——“有朝一日，德國(guó)精神會(huì)一覺醒來，酣睡之后朝氣勃發(fā)：然后它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德——便是沃坦的長(zhǎng)矛，也阻止不了它的前進(jìn)之路！”（第154頁(yè)）這話當(dāng)然讓瓦格納喜歡，因?yàn)樗�差不多已�?jīng)把瓦格納當(dāng)作“德國(guó)精神”的領(lǐng)袖了。

　　不過，這般大話卻讓后來的尼采深感羞愧。在“一種自我批判的嘗試”中，尼采把他在《悲劇的誕生》一書中對(duì)“德國(guó)精神”的推崇和贊美引為一大憾事。好好的討論著希臘悲劇，竟講到“德國(guó)精神”那兒去了，看起來也算是有了一種當(dāng)下關(guān)懷和愛國(guó)情緒，但結(jié)果卻不妙，是敗壞了“偉大的希臘問題”。尼采此時(shí)坦承：“在無可指望的地方，在一切皆太過清晰地指向終結(jié)的地方，我卻生出了希望！我根據(jù)近來的德國(guó)音樂開始編造‘德國(guó)精神’，仿佛它正好在發(fā)現(xiàn)自己、重新尋獲自己似的……”（第20頁(yè)）看得出來，尼采這番告白不光有自責(zé)，更是話里有話，有含沙射影地攻擊瓦格納的意味了。

　　——當(dāng)然，這已經(jīng)是十六年之后，是與瓦格納決裂后的尼采了。

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